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Cappella Sassetti
| Cappella Sassetti | |
|---|---|
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| Stato |  Italia |
| Regione | Toscana |
| Località | Firenze |
| Coordinate |  43°46′13″N 11°15′03″ECoordinate: 43°46′13″N 11°15′03″E (Mappa) |
| Religione | cattolica |
| Titolare | Francesco d'Assisi |
| Ordine | Congregazione vallombrosana |
| Arcidiocesi | Firenze |
| Fondatore | Francesco Sassetti |
| Stile architettonico | gotico |
| Completamento | seconda metà del XV secolo (1371 preesistente cappella Ficozzi) |
| Modifica dati su Wikidata · Manuale | |
La cappella Sassetti è l'ultima cappella del transetto destro della chiesa di Santa Trinita a Firenze. Conserva un importante ciclo di affreschi con le Storie di san Francesco d'Assisi (1482-1485), considerato il capolavoro di Domenico Ghirlandaio e tra le opere più significative dell'Umanesimo colto, elegante e antiquario dell'epoca laurenziana. Opera di grande raffinatezza, è ricca di simboli e allusioni, nonché di preziosi spaccati sui personaggi e sul mondo dell'epoca.
| サセッティ礼拝堂 | |
|---|---|
 | |
| 状態 |  イタリア |
| 地域 | トスカーナ |
| 所在地 | フィレンツェ |
| 座標 | 43°46′13″N 11°15′03″E |
| 宗教 | カトリック |
| オーナー | アッシジのフランシスコ |
| 注文 | バロンブロッサナ会衆 |
| 大司教区 | フィレンツェ |
| 創設者 | フランチェスコ・サセッティ |
| 建築様式 | ゴシック |
| 完了 | 15世紀後半 (1371 既存のフィコッツィ礼拝堂) |
サセッティ礼拝堂は、フィレンツェのサンタトリニータ教会の右側のトランセプトにある最後の礼拝堂です。それは、ドメニコ・ギランダイオの傑作と考えられ、ローレンシャン時代の文化的でエレガントでアンティークなヒューマニズムの最も重要な作品の一つであるアッシジの聖フランシスの物語(1482-1485)でフレスコ画の重要なサイクルを保存します。非常に洗練された作品で、シンボルや暗示が豊富で、キャラクターや当時の世界の貴重な分割も豊富です。
履歴[編集 | ソースの編集]
フランチェスコ・サセッティは裕福な銀行家であり、メディチ家の信頼できる男であり、メディチ銀行を指揮しました。彼は1479年にサンタトリニータ(裕福なフィレンツェの家族のお気に入りのバシリカの1つ)で、その建設は1371年にさかのぼるフィコッツィの礼拝堂をすでに購入しました。サセッティは、彼の家族が14世紀からすでに礼拝堂を所有していたサンタマリアノヴェッラのドミニカ人の拒否を受けた後、バロンブロッサナバシリカを選び、彼のパトロンである聖フランシスのフレスコ画のサイクルに資金を提供しました。メディチサークルの最も文化的な部屋で確かにプログラムされた装飾の時、フランシスは約65歳で、最近セオドア1世の死の直後に息子のセオドア2世がいました。
サセッティは、クライアントの数字の下で日付で報告されたように、1482年から1485年の間にフレスコ画のサイクルを作った街で最も有名なアーティスト、ギランダイオに装飾を委託しました、XXV Decembris MCCCCLXXXV、1485年12月25日(今年のVは現在読めませんが、古代の情報源から報告されています)
礼拝堂は2004年に復元されました。
アーキテクチャ[編集 | ソースの編集]
鋭いセストアーチとクルージングボールトを備えたチャペルは、サンタトリニータの教会全体と同様に、典型的なゴシック様式ですが、ルネッサンスの追加は最も古い構造とうまく融合しました。
祭壇の高さの台座の上の2つの側壁には、ジュリアーノ・ダ・サンガッロによって作成された作品である浅浮き彫りと金メッキで飾られた穏やかな石のアーチの下、フランチェスコ・サセッティと彼の妻ネラ・コルシによる比較の石棺があります。2つの墓は、祭壇の周りの中央の壁にひざまずいているクライアントの肖像画に対応し、ギランダイオによって、羊飼いの礼拝とともに中央の祭壇画に向かいながら祈っているように描かれています。
フレスコ画[編集 | 編集ソース]
フレスコ画のサイクルは、架空の建築要素に囲まれた3つの壁に展開されます。テーブルの上の祭壇画、羊飼いの礼拝も大理石のコーティングに囲まれています。
装飾のテーマは本質的に2つありますが、最終的な分析では、生、死、再生に関する同じ反射に同化されます。最初のテーマは聖フランシスの生活に関連しています。2番目は、礼拝堂の外のアーチの絵画、シビルの入った金庫、祭壇画、石棺のレリーフ、墓の周りの小さなモノクロを交差させ、キリストの到来と異教の球での彼の予言に関係しています。フランシスコ会のテーマは明らかにクライアントの名前にリンクされていましたが、キリストの到来は、サセッティの生活の中でいくつかの出来事に関連しているにもかかわらず、ネオプラトニックアカデミーの文化的な気候と、ロレンツォ・ザ・マグニフィセントの下で平和と新しい黄金時代を祝う新しいローマとしてのフィレンツェの政治的状況と密接に関連していました。
ギルランダイオはまた、哲学的宗教的なテーマをより純粋に歴史的なテーマ、つまり、当時のクライアントとフィレンツェ社会をシーンのさまざまなキャラクターに擬人化した肖像画と不滅にしました。
セントフランシスの物語のフレスコ画のサイクルは、架空の建築要素に囲まれた3つの壁に展開され、左壁の上部から右壁の下部まで、6つのシーンで読み取られます。
- 土地資産の放棄
- 汚名の奇跡
- フランシスコ会規則の承認
- 復活した子供の奇跡(聖人の伝統的な血管造影ではなく、サセッティ家に関連するイベント)
- スルタンの前での火災試験
- 聖フランシスコの御馳走。
キリストの到来、キリスト教の台頭、フランシスの商品の放棄、石棺とアルコリーの浅浮き彫りの救済における死と再生の寓話は、したがって、フィレンツェとその新しい黄金時代のお祝いと団結し、現代の政治的および文化的状況に続いて、によって開始された道に従ってキリスト教と異教のテーマを融合します。
一般的に図像の観点から、ギランダイオはサン・フランチェスコ・ディ・アッシジ大聖堂の物語を知らなかったと考えられていますが、確かにサンタ・クローチェのバルディ礼拝堂のものを見たことがありました。すべてのシーンが同じ芸術的レベルであるわけではありません:明らかにGhirlandaioは観客の目と中央の壁の目に近いものの世話をし、より目に見えるようにし、横と上のシーンでより多くの自由を残しました[1]。
外部シーン[編集 | ソースの編集]
礼拝堂のアーチの上にある外壁には、サイクルの一部である2つのフレスコ画があります。これらのシーンの保存条件は、18世紀に形作られ、1895年に再発見されたため、悪化しています。ガーランド内のサセッティの紋章の上に、ガラス張りの多色のテラコッタに置かれたこれらの装飾は、身廊からやや人里離れた位置にあるチャペルまで視聴者の注意を引く機能も備えていました。
チャペルと隣接するものを分離する柱の絵画的な続きの上には、ラテン語の碑文で、グリサイユの技術で作られ、靴、鎧、鎧に金メッキで彫像に似せて作られたダビデの背の高いモノクロの人物があります。聖書の英雄は剣と石でパチンコで武装し、左手でサセッティの紋章で盾を持っています。対位法と彼の足元のポーズは、斬首された巨人ゴリアテの頭です。その機能は3つあります:紋章盾で霊廟の入り口を提示することに加えて、彼は祭壇画のキリスト降誕を発表し、台座の碑文(「Saluti patriae et christianae gloriae e[x] s[ententtia] s[enatus] p[opulique]
礼拝堂にあるベゼル型のフレスコ画は、代わりにアウグストゥスとシビラ・ティブルティーナが主の誕生を発表するテーマです。ローマの国会議事堂を代表する今では読めない風景を背景に、キャラクターの2つのグループがあります:左にアウグストと2人の男性、右にシビラ・ティブルティーナ(シビラと呼ばれたフランチェスコ・サッセッティの娘の肖像画である可能性があります)と2人の女性。彼らは、聖ベルナルディーノによって記述されたキリストのトリグラムが現れる太陽を見つめ、示します。伝説によると、実際には、皇帝はシビルのおかげで新しい救い主の誕生を学んだだろうので、太陽は地平線に昇るコンコードの新しい時代を表すだろう。実際、アウグストゥスはシビリンブックスに、特に東の世界で広まっている人類の新しいライフサイクルのための一連の予言と希望を集め、キリスト教時代のリレットはそれを一種の異教の預言者にしました。
ボールト[編集 | ソースの編集]
予言的なテーマは、花と果物の花の花節として飾られた肋骨の間の青い空(今日、元の顔料の落下のためにいくつかの赤い点で)を背景に、4つのシビルがある金庫室で続きます。それぞれが、金色の光線を放つ明るいニムの前に、雲の理想的な玉座に座っていることが描かれています。彼らは、ヴァージルが説明した彼らの予言的な役割についてラテン語の予言を持つカートを持っています。入り口の上の最初のシビルはシビラ・クマナで、ヴィルギリアの予言にリンクされているため、最も重要なのはエリトリアとアグリッパですが、4番目の識別は不確実で、おそらくキンメリアはカルトゥーシュを欠いています。
著作の報告:「ヘックは最後のオーテムエテートでヴァージル・マグナスを頭くする。目に見えないバーダム・パルパビトゥール・ジャーミナビビット」。「究極の時代」は金の時代であり、「目に見えない動詞」への言及はキリストの到来を指します。ヴァージルに関する文章は、ギリシャ哲学とペルシャのアレリギオンに触発されたシビリンの予言に記述されている土星が君臨したものと同様に、平和と幸福の時代を運ぶ子供の到来について、埄列生の精神で話すブコリア人の4番目のエクロガを指します。4番目のエクロガのキリスト教の解釈は、コンスタンティンにまでさかのぼり、ダンテによってヴァージルのために選ばれた役割を考えると、8世紀半ばに強化され、その後、プアーをキリストと識別したマルシリオ・フィチーノとクリストフォロ・ランディーノの異教文化の再読でその勝利を参照してください。おそらく実際にはヴァージルはアウグストゥスを祝うことを意図していましたが、皇帝は内戦後に共和党ローマの平和と伝統、理想と美徳をローマに回復し、ロディの平和が終わるとロレンツォに取り上げられたため、エグロガの市民読書は礼拝堂の図像の読書に説得力があります(1454)。
シビルの絵の質については、顔だけがドメニコの手のように見えますが、不正確な割合の体は、手の描画が少し不確実で、ワークショップの仕事を示唆しています。彼らの正面表現は、数年前にサンティ・アポストリのフレスコ画でメロッツォ・ダ・フォルリによって経験した、ボトムアップからの視点のルールの知識の欠如を裏切ります。フィレンツェでのこの教えは、数年前からフィリッピーノ・リッピによって受け取られた。
祭壇画とクライアント[編集 | ソースの編集]
キリストの出現のテーマは、羊飼いの礼拝に捧げられ、1485年の日付の祭壇画で終わります。石棺を食べること、賢者の裁判所が通過する凱旋門、小屋を保持する柱は、異教の領域におけるキリスト教の誕生を正確に参照しています。例えば、石棺「ENSE CADENS SOLYMO POMPEI FVLV/IVS/ AVGVR NVMEN AIT QUAE ME CONTEG/EN/ VRNA DABIT」の碑文は、彼の墓が使用されると予測した希望に満ちたフルビウスの伝説を指し、また、アーチ「GN」の碑文をエルサレムとポンペイに送ってください。ポンピオ・マグノ・ヒルカンズ・ポント。P.、つまり、「寺院の司祭、イルカーノの要請でグナエウス・ポンペイ大王に敬意を表して建てられた」。
これらの文化的な古典的な引用は、おそらくフォンツィオによって提案され、2つの溝のある柱が思い出すように、他の象徴的な要素とともに、他の告白の遺跡に生じたユダヤ教(イレカン)と異教徒(ポンペイ)の宗教からキリスト教への移行を表しています。エルサレムとローマの景色を望む遠くの風景も、この寓話を象徴しています。ヒューゴ・ファン・デル・ゴースによるトリプティク・ポルティナーリに言及する羊飼いの姿の中で、ギランダイオは、驚いた子供を示す男に、長いシリーズの最初の彼自身の自画像を挿入しました。
祭壇画の側面には、右側にフランチェスコ、左側に彼の妻ネラ・コルシがひざまずいている2人のヌーディストがいます。2つの肖像画は、シーンの緩いナレーションとは異なる厳格でやや硬い線を特徴とし、むしろギルランダイオの芸術で常に再浮上するフランダースの味を指します。フランシスは赤身に身を包み、手が結合し、顔はひどく吸収され、肉は少し柔らかく、年齢の溝でマークされ、頭を剃った。一方、彼の妻は、もはや若くない女性に使用していたように、彼女の頭はシンプルな白い布と黒いドレスで覆われた鋭い特徴を持っています。彼らの数字のベースには、A.D. MCCCCLXXX XV decembris、つまり1480年のクリスマス、おそらく作品の委託や作品の開始に関連する象徴的な日付があります。
土地資産の放棄[編集 | ソースの変更]
聖フランシスの物語のサイクルは、商品のルヌンシアのエピソードで、左の壁で高く始まります。それは、公に彼の服を脱いで地上の財産を放棄し、アッシジ・グイドの司教によって保護されている間、彼の父ピエトロ・ベルナルドーネが応援され、何人かの個人によって彼の後ろに保持されている若いフランシスを描いています。それは、すでに息子の運命に辞任したかのように、またはおそらくそれはギランダイオの作品におけるドラマの通常の欠如であるように、特にアシスタントの貢献がより顕著であるこれらのシーンで、サポートされているようです:バルディ礼拝堂の同じ名前のジョットのフレスコ画と比較して、運動と哀愁は実際には希少です。さまざまな輪郭のキャラクターがベゼルに群がっていますが、アクションに参加することなく、おそらくドメニコの兄弟と店の仕事です。
このシーンは、サセッティがメディチのために奉仕したジュネーブまたはリヨンとして認められた北欧の都市を背景に行われます。ボルスクとオッフェンハウスが指摘したように、今日のニューヨークのメトロポリタン博物館で息子のテオドロとフランチェスコ・サセッティの肖像画で、実際には類似の見解が見られます。
スティグマの奇跡[編集 | ソースを編集]
左壁の底には、セラフィンのグループの中でニンボに現れた十字架から汚名の神の印を受け取るために腕を広げてひざまずいている聖フランシスが示されています。それは10日間で行われ、サンタクローチェでのジョットの設定に続いて、ギルランダイオは、ベネデット・ダ・マイアーノの作品であるサンタクローチェでも、説教壇の大理石のレリーフをモデルとして好むようです。奇跡はヴェルナで起こり、その要塞は背景の中心に忠実に再現されており、おそらく前例のない素晴らしい自然主義的な表現を持っています。右側には、ドゥオーモとピサの塔を明確に認識できるピサの空想的な表現である湖上の都市を認識できます。
絵画の実現は、顔、聖人の薄い手、カーテンなどの最も困難な部分でも、マスター特有の迅速かつ専門的なブラシストロークで優れています。外観の神聖な光は、聖人の顔とサイオにいくつかの魔法の反射をもたらします。また、目に見える鹿を表す能力に注意してください。飛行に参加する鳥は、自然のサイクルの調和のテーマにリンクされており、他の多くのルネッサンス作品にも存在します。
ルールの確認[編集 | ソースの編集]
復活した子供の奇跡とともに、ルールの確認は中央の壁を占め、サイクル全体の中で最も代表的なものです。どちらも非常に正確なフィレンツェの垣間見ることができます。
上部の中央の壁では、教皇ホノリウス3世が受け取った聖フランシスを表しています。シーンは、オープンポーチの中で、素晴らしいスキルと独創性で囲まれており、チャペルのアーチはシーンが開く教会のアーチのように見えます。シーンはローマではなくフィレンツェに設定され、背景にシニョリーア広場、カンピドリオ市、中央にロッジア・デッラ・シニョーリア(まだ彫像なし)、隣にヴェッキオ宮殿があり、その後ろにはウフィツィのためのスペースを作るために破壊される前にサン・ピエロ・シェラージオ教会の外観を見ることができます。レオーネ・デル・マルツォッコは、宮殿のアレンガリオで黄金色と美しい展覧会で自分自身を提示します。彼らの日々の活動に取り上げられた一連の数字は、ドキズキする本当のリッピングの外観を与えます。フィレンツェでシーンを設定する選択は、ヒューマニスト界で新しいローマまたは新しいエルサレムと見なされていた都市に与えられた重要性を示しています。実際、教皇と枢機卿の存在は、聖フランシスの例がメディチやサッセッティなどの最も重要な人物によって追体験された精神的および政治的更新の中心としてのフィレンツェの役割を確認します。この改革された「新しいキリスト教」は、マルシリオ・フィチーノの理論から発せられるものであり、そのヒューマニズムの知的および道徳的な成果は、チャペルの他の絵画が暗示する神話的な「サトゥルニア・レグナ」の復活を許可しています。
ベルリンで今描かれている絵は、肖像画なしでサンタクローチェのジョットの図像に続いて、ギランダイオが最初により伝統的な方法でシーンをどのように考えたかを示しています。しかし、最終的な精緻化では、彼はシーンの3つのフロア、つまり階段、いくつかの頭が出現し、メインシーンと背景を持つ教会を作成しました。したがって、視聴者の目は、シーンを構成する一連のキャラクターによって導かれました。
前景の右側には、フランチェスコ・サセッティ、ロレンツォ・イル・マグニフィコ、フランチェスコ・サセッティ自身、そして彼の息子フェデリーゴの義理の兄弟であるゴンファロニエール・ディ・ジュスティツィア・アントニオ・プッチが現れます。ロレンツォは、彼の後ろの階段を登っている壮大な子供たちの頭で、アニョーロ・ポリツィアーノに手を伸ばしている人です:ジュリアーノ・ディ・ロレンツォ・デ・メディチ、将来のヌール公爵、ピエロ・イル・ファトゥオとジョヴァンニ・デ・メディチ、将来の教皇レオ10世。メディチ家のランポリ彼らの存在は、彼がキャリアを築くことができ、困難な時期さえも克服できたおかげで、クライアントから家族へのオマージュです。
代わりに、サセッティは手のジェスチャーで、左側の階段の反対側にある子供たち、ガレアッツォ、テオドロ1世、コジモを指します。裕福なフィレンツェのブルジョアジーに属することを証明する彼らの尊厳と衣服の降伏は正確です。2つのサイドグループは、劇場のシーンとして、宗教的なシーンに向かって、視聴者の目を中心に導きます。非常に独創的で完全に調和のとれた構成は、ギランダイオの芸術で最高のリーダーの1つになります。
復活した子供の奇跡[編集]
祭壇画の上の壁の中央にあるカサ・スピニの子供の蘇生された奇跡は、フレスコ画のサイクルの中心点に描かれている偶然ではなく、サセッティ家と結びついた聖フランシスの死後の奇跡を再現しています。聖人は、サンタトリニータ広場の正面にあるスピニ宮殿の窓から落ちた子供を復活させた奇跡的な介入に起因した。彼は、元の契約で言及されたアルルの章の幻影の通常のシーンを置き換え、サイクルの物語を締めくくります。私たちは、原始的なロマネスク様式のファサード、スピニ宮殿、今日でも橋の先頭にあるジャンフィリアッツィ宮殿、ミネルベッティ宮殿の角、サンタトリニータ橋の教会を、タデオガッディにまでさかのぼる元の編集室で見ることができます。背景の人物がシーンに参加します:走る人、スシエゴと一緒に乗る人、空の聖人の出現を見たように見える人がいます。
上昇した子供は絵の中央に座り、東洋主義の生地で覆われた触媒に手をつないで座っています。聖フランシスは天国に現れ、彼を祝福し、両側に2つのグループ(右側の男性、特に左側の女性)がシーンを目撃します。豪華なローブとフィレンツェの商人階級の典型的な港によって区別されるこれらのグループでは、現代のキャラクターの肖像画が多数集中しており、その中でサセッティ家のメンバーがまず最初に認識されています。左側の5人の女性は、フランチェスコ・サセッティの娘であるべきです(視聴者を見る人は、トルナブオーニ礼拝堂のフレスコ画で育ち、再びお互いを見るでしょう)、右側の前の男性はそれぞれの夫やボーイフレンドです。サセッティの家の友人の中には、マソ・デッリ・アルビジとおそらくアンジェロ・アッチャイオリとフィリッポ・ストロッツィ・ザ・エルダーを代表すべきです。
左側の最初の列の最後の男は、片手で腰に片手で公正な位置に自己ドトレースしたのと同じ画家です。彼の隣、プロフィールでは、彼の義理の兄のセバスティアーノ・マイナルディ。好奇心旺盛なのは、砕いた鼻とトゥミッドの唇を持つ黒人の召使いの存在です。右側には、Maso degli Albizi、Agnolo Acciaiuoli、Palla Strozziなどの豊かなフィレンツェのキャラクターの肖像画を見ることができますが、前景の男はほとんど後ろから振り向いた男はネリ・ディ・ジーノ・カッポニです。右の最後の2つの数字は、おそらくポリツィアーノとフォンツィオを表しています。前景には、おそらくサンタトリニータのヴァロンブロッサーニにリンクされている2人の修道士と2人の修道女が代わりにカタレックの側面にいます。別の女性は子供、おそらく彼女の母親に向かって伸びています。
棺の後ろの3人の数字は、おそらくセバスティアーノ・マイナルディによって役に立ちます。また、職場で2人の大工を見ることができます:結局のところ、その道路のストレッチは以前は「via dei Legnaiuoli」と呼ばれ、その言及は活発で現実的なアクセントを作り出します。
耐火[編集 | ソースの編集]
右の壁の上部には、第7回十字軍の間にスルタンから説教に行く聖フランシスが代表されます。彼は彼の神聖さを示すために火の上を通過するように彼を扇動し、順番に聖フランシスはスルタンの評議員に挑戦します。
構成スキームは、ジョットインサンタクローチェによる類似のフレスコ画の構造にかなり忠実に従います:中央のスルタン、彼の兄弟と右の聖フランシス、左にスルタンの評議員、しかし、前景の後ろに数字を置くという革新と、シーンの中心に注意をそそります。特に美しいのは、評議員の一人の着替えです。しかし、背景が一般的であるのと同じように、肖像画はそこで認識されません。
聖フランシスコのエセキエ[編集 | 編集ソース]
このシリーズは、聖フランシスのエセキーで右下のシーンを閉じます。聖人は28日間で行われ、聖人は大きなルネッサンス教会の中央のカタファルコに横たわって死んでおり、その周りにいくつかの人物が描かれています。キアラは、ギランダイオが背景の記念碑的な構造や現在に浸透する感情の異なる程度など、そこから自分自身を切り離しても、サンタクローチェのジョット(例えば僧侶の同じジェスチャー)からの派生です。実際、1475年にギランダイオによって何年も前に描かれたサンタフィーナのエセキエの記憶は、よく生きています。
キャラクターは、故人のカタファルコの周りに混雑した古典的な建築を背景に配置されています。一部の司祭は祈りを暗唱し、3人の若いライチが十字架と2つの行列ワックスを運び、修道士は聖人の体の周りに集まり、彼らの痛みに通気を与えます。赤身を包んだ男の救世主ジローラモは、信じられないほど側面の傷を探します。おそらく、サンタトリニータの宗教と近くのフランシスコ会のオグニサンティ修道院の間に描かれたギランダイオの修道士に顔を与えることで。
右側の3人は、おそらくサセッティ家に関連している、身元不明の父、息子、孫です。右側には、ポリツィアーノとフォンツィオ、サイクル全体の主題とテーマの示唆。
スタイル[編集 | ソースの編集]
サセッティ礼拝堂のフレスコ画サイクルは、ブランカッチ礼拝堂の構成構造を独自のものにし、異なるシーンは2つの重なり合う平面に分割され、遠近法の厳格な適用で溝のある柱で区切られています。合理的で市民的な空間は、しばしば前景の神聖なシーンと調和したフィレンツェの日常生活の破片を示しています。現代のキャラクターは、その尊厳と洗練さで正確に描かれており、活気のある物語の主人公になる。さまざまな影響の中で、考古学的引用、フランダースの細部のミヌジア、ジョットからのフィレンツェの伝統を把握することができます。
物語の静脈は豊かで実り豊かで、動揺した哀愁にはほとんど異質ですが、直線的な調和、明るく穏やかな色、穏やかな雰囲気の使用を好みます。
墓[編集 | 編集ソース]
2つの墓は、側壁の祭壇の高さにあるレジの2つのアーチの下に置かれ、マグニフィセントの信頼できる建築家であるジュリアーノ・ダ・サンガッロの作品です。右はフランチェスコ・サセッティ、左は妻ノラ・コルシです。両方の石棺は暗い試金石にあり、地味な浅浮き彫りの装飾とラテン語の大文字の乾いた碑文で飾られています。アルコソリは代わりに穏やかな石で、黄金の浅浮き彫りで飾られているだけでなく、アンティークのインスピレーションのモノクロのフレスコ画を持つ古典的なe-repteredフィギュアに囲まれています:おそらくサセッティコレクションのローマのコインから取られ、彼らはまだ正確に解釈されていません。右側には、例えば皇帝とシーンがあります
墓の装飾では、メディチネオプラトニックサークルの理論と図像の発しから派生した、より大きな考古学的感覚が認識されています。グレコローマンの芸術から取られた人物は、おそらくドナテッロのサンロレンツォの説教壇の縁取り(情熱のパルピトと復活の説教壇)からろ過された。フランシスの石棺には、中央にプレートビアンサタを持つ花疥の間に2つのブッカニがあります。アーチに基づいて、ケンタウリの間にエセキエ(おそらくサセッティ自身の)のシーンと2つのレリーフがあり、すべて箱の中の2つのサセッティの紋章の間に。また、ネラ・コルシの墓には、パチンコと石で武装したサッセッティ・コルシの紋章の盾を持つケンタウロスが入った2つの箱を見ることができます(サセッティという名前を思い出してください)。ケンタウロスは、多くのギリシャの英雄の守護者であり、ルネッサンスの男が自分自身を識別できる知恵と実用的な芸術の象徴であるカイロンである可能性があります。人工活動と思考の両方を通じて、自分自身を個別に実現する方法を人間に伝える基本的な作品であるArpriopulusから翻訳されたアリストテレスのニコメチア倫理のメディチ・ローレンティアン図書館の原稿にもケンタウロスが現れるのは偶然ではありません。葬儀での英雄の踊りは、故人の再生を覚えています。実際、彼らは中央に故人の灰でクレーターを開こうとしています。
ネラ・コルシの墓には、いくつかのネレイドもあります:その名前ネラを参照することに加えて、彼らはまた、ケンタウロストートで愛情のある態度で2つのケースでそれらを描写する彼らのポーズで、柔らかい夫婦愛の寓話です。さらに、彼らは古代の楽園、つまり祝福の島々への旅に魂に同行します船の上に立っている人物は、個人の贈り物を通して、運命の困難と嵐を導く幸運を象徴しています。
全体的なメッセージは、魂と知性の美徳と愛情によって慰められた個人の活発な生活の高揚であり、幸運の援助や困難に関して、キリスト教のビジョンによると、新しい人生の始まりである死の瞬間まで:2人のクライアントのひざまずいている数字は偶然ではありません結局のところ、墓の暗い色合いはフレスコ画の明るさとは対照的で、死のテーマを思い起こさせますが、再生の感覚で高揚しています。
メモ[編集 | ソースの編集]
- ^ ミケレッティ、cit. p. 33.
参考文献[編集 | 編集ソース]
- Siro Innocenti、フィレンツェのサンタトリニータのラ・カペラ・サセッティ、AA.VV.、フィレンツェのルネッサンス礼拝堂、エディトリス・ジュスティ、フィレンツェ1998。ISBN 88-8200-017-6
- アンドレアス・クエルマン、ギランダイオ、イタリア美術の巨匠シリーズ、ケーネマン、ケルン1998。
- エマ・ミケレッティ、ドメニコ・ギランダイオ、ルネッサンスの画家、スカラ、フィレンツェ2004。ISBN 88-8117-099-X
- AA.VV.、Guida d'Italia、Florence and Provincia（「Guida Rossa」）、Edizioni Touring Club Italiano、ミラノ2007。
- アビー・ウォーバーグ、ポートレートアートとフィレンツェブルジョアジー - フランチェスコ・サセッティの最後の意志、アブスコーンディータ、ミラノ2015。ISBN 88-8416-411-7
関連項目[編集 | ソースの編集]
その他のプロジェクト[編集 | ソースの編集]
ウィキメディア・コモンズには、サセッティ礼拝堂に関する画像やその他のファイルが含まれています
外部リンク[編集 | ソースの編集]
- サセッティ礼拝堂、エンシクロペディア・ブリタニカ、エンサイクロペディア・ブリタニカ
Storia
Francesco Sassetti era un ricco banchiere, uomo di fiducia della famiglia Medici, per i quali dirigeva il Banco Medici. Acquistò nel 1479, in Santa Trinita (una delle basiliche preferite dalle ricche famiglie fiorentine) la cappella già dei Ficozzi, la cui costruzione risaliva al 1371. Il Sassetti aveva optato per la basilica vallombrosana dopo che aveva ricevuto il rifiuto dei domenicani di Santa Maria Novella, dove la sua famiglia possedeva già una cappella fin dal Trecento, di finanziare un ciclo di affreschi su san Francesco, suo patrono. All'epoca della decorazione, che fu sicuramente programmata negli ambienti più colti della cerchia medicea, Francesco aveva circa sessantacinque anni, e aveva da poco avuto il figlio Teodoro II, poco dopo la morte di Teodoro I.
Sassetti affidò la decorazione all'artista di maggior fama del momento in città, il Ghirlandaio, che realizzò il ciclo di affreschi tra il 1482 e il 1485, come riporta la data sotto le figure dei committenti, XXV Decembris MCCCCLXXXV, 25 dicembre 1485 (il V dell'anno è oggi illeggibile, ma riportato dalle fonti antiche) e anche la pala centrale reca come anno il 1485, su un capitello.
La cappella è stata restaurata nel 2004.
Architettura
La cappella, con l'arco a sesto acuto e le volte a crociera, è in stile tipicamente gotico, come tutta la chiesa di Santa Trinita, ma le aggiunte rinascimentali si fusero bene con la struttura più antica.
Alle due pareti laterali, sopra uno zoccolo all'altezza dell'altare, si trovano i sarcofagi in pietra di paragone di Francesco Sassetti e di sua moglie Nera Corsi, sotto un arco in pietra serena decorato da bassorilievi e dorature, opera di creazione di Giuliano da Sangallo. Alle due tombe corrispondono i ritratti dei committenti inginocchiati sulla parete centrale attorno all'altare, che sono ritratti mentre pregano rivolti verso la pala centrale con l'Adorazione dei pastori, sempre di Ghirlandaio.
Gli affreschi
Il ciclo affrescato si dispiega su tre pareti incorniciate da elementi architettonici fittizi. Anche la pala d'altare su tavola, l'Adorazione dei pastori, è circondata da un rivestimento marmoreo.
Il tema della decorazione è essenzialmente duplice, ma assimilabile poi, in ultima analisi, a una medesima riflessione sulla vita, la morte e la rinascita. Il primo tema è legato alla Vita di san Francesco; il secondo attraversa trasversalmente le pitture sull'arco esterne alla cappella, la volta con le Sibille, la pala d'altare, i rilievi sui sarcofagi e i piccoli monocromi attorno alle tombe, e riguarda la venuta di Cristo e la sua profezia in ambito pagano. Il tema francescano ovviamente era legato al nome del committente, mentre quello della venuta di Cristo, pur essendo connesso ad alcuni eventi della vita del Sassetti, si collegava strettamente al clima culturale dell'Accademia neoplatonica e alla situazione politica di Firenze, come nuova Roma, con una celebrazione della pace e della nuova età dell'oro sotto Lorenzo il Magnifico.
Ghirlandaio fuse inoltre il tema filosofico-religioso con uno più prettamente storico, cioè immortalare i committenti e la società fiorentina dell'epoca con i ritratti personificati nei vari personaggi delle scene.
Il ciclo affrescato delle Storie di san Francesco si dispiega su tre pareti incorniciate da elementi architettonici fittizi e si legge su sei scene, a partire dalla parte alta della parete sinistra, fino a quella bassa della parete destra, e sono:
- Rinuncia ai beni terreni
- Miracolo delle stimmate
- Approvazione della Regola francescana
- Miracolo del fanciullo resuscitato (un evento legato alla famiglia Sassetti e non all'agiografia tradizionale del santo)
- Prova del fuoco davanti al sultano
- Esequie di san Francesco.
La venuta di Cristo, il sorgere del Cristianesimo, la rinuncia dei beni di Francesco, le allegorie di morte e rinascita nei bassorilievi sui sarcofagi e sugli arcosoli diventano quindi tutte unite assieme alla celebrazione di Firenze e della sua nuova età dell'oro, riallacciandosi alla situazione politica e culturale contemporanea, fondendo temi cristiani e pagani secondo la strada avviata dal neoplatonismo di Marsilio Ficino.
Dal punto di vista dell'iconografia in genere si ritiene che il Ghirlandaio non conoscesse le Storie della Basilica di San Francesco di Assisi, ma certamente aveva visto quelle della Cappella Bardi in Santa Croce. Non tutte le scene sono di uguale livello artistico: evidentemente Ghirlandaio curò maggiormente quelle più vicini agli occhi dello spettatore e quelle della parete centrale, maggiormente visibile, lasciando maggiore libertà agli aiuti nelle scene laterali e superiori[1].
Le scene esterne
Sulla parete esterna, sopra l'arco della cappella, si trovano due affreschi facenti parte del ciclo. Le condizioni di conservazione di queste scene è peggiore perché furono scialbate nel Settecento e riscoperti solo nel 1895. Queste decorazioni, poste al di sopra di uno stemma Sassetti entro una ghirlanda, in terracotta policroma invetriata, avevano anche la funzione di attirare l'attenzione dello spettatore dalla navata verso la cappella, che si trova in posizione un po' defilata.
Sopra la continuazione pittorica del pilastro che separa la cappella da quella contigua, con un'iscrizione latina, si trova una figura a monocromo con dorature del David, realizzato con la tecnica della grisaille e con dorature sui calzari, sulla corazza e sull'armatura, fatta per assomigliare a una statua. L'eroe biblico è armato di spada e della fionda con una pietra, mentre con la mano sinistra regge uno scudo con lo stemma Sassetti. La posa in contrappunto e ai suoi piedi si trova la testa del gigante Golia decapitato. La sua funzione è triplice: oltre a presentare l'ingresso del mausoleo con lo scudo araldico, annuncia, in quanto profeta, la Natività della pala d'altare, come evidenzia anche l'iscrizione sul piedistallo ("Saluti patriae et christianae gloriae e[x] s[ententia] s[enatus] p[opulique]"), e incarna il ruolo del defensor civitas, avendo egli protetto il suo popolo dalla minaccia del gigante Golia: infatti ha una lunga tradizione nell'iconografia cittadina di Firenze, in quanto simbolo delle libertà cittadine contro le minacce esterne: celebri sono le versioni scultoree di Donatello (1440 circa), di Verrocchio (1472-1475) e di Michelangelo (1501-1504).
L'affresco a forma di lunetta che si trova sulla cappella ha invece come tema Augusto e la Sibilla Tiburtina che annunciano la nascita del Signore. Sullo sfondo di un paesaggio oggi poco leggibile che rappresenta il Campidoglio a Roma, si trovano due gruppi di personaggi: a sinistra Augusto e due uomini, a destra la Sibilla Tiburtina (che potrebbe essere un ritratto della figlia di Francesco Sassetti che si chiamava proprio Sibilla) e due donne. Essi fissano e indicano il sole, in cui compare il trigramma di Cristo descritto da san Bernardino. Secondo una leggenda infatti l'Imperatore sarebbe venuto a sapere della nascita di un nuovo Redentore grazie alla Sibilla, quindi il sole rappresenterebbe la nuova era della concordia che essi scorgono sorgere all'orizzonte. Augusto infatti raccolse nei Libri Sibillini una serie di profezie e speranze per un nuovo ciclo di vita del genere umano diffuse soprattutto nel mondo orientale, che rilette nell'epoca cristiana ne fecero una sorta di profeta pagano.
La volta
Il tema profetico prosegue nella volta dove si trovano quattro Sibille, sullo sfondo di un cielo azzurro (oggi in alcuni punti rosso per la caduta del pigmento originario) tra costoloni decorati come festoni di fiori e frutta. Ciascuna è ritratta seduta su un trono ideale di nuvole, davanti a un nimbo luminoso che emette raggi dorati. Esse reggono cartigli con profezie in latino circa il loro ruolo profetico descritto da Virgilio. La prima sibilla sopra l'ingresso è la Sibilla Cumana, la più importante poiché legata alla profezia virgiliana, e le altre sono quella Eritrea e l'Agrippa, mentre la quarta identificazione è incerta, forse la Cimmeria, priva di cartiglio.
Le scritte riportano: "Hec teste Virgil Magnus, in ultima autem etate; Invisibile verbum palpabitur germinabit". L'"ultima ètà" è quella dell'oro e il riferimento al "verbo invisibile" rimanda alla venuta di Cristo. La scritta su Virgilio rimanda alla quarta ecloga delle Bucoliche in cui si parla, con uno spirito da palingenesi, della venuta di un bambino portatore di un'età di pace e felicità, simile a quella in cui regnò Saturno, descritta nelle profezie sibilline ispirate alla filosofia greca e alle religioni egizia e persiana. L'interpretazione cristiana della quarta ecloga viene fatta risalire a Costantino e si rafforzò nel Medioevo 8si pensi al ruolo scelto per Virgilio da Dante), per poi vedere il suo trionfo con la rilettura della cultura pagana di Marsilio Ficino e Cristoforo Landino, che identificò il puer con Cristo. Anche se forse in realtà Virgilio intendeva celebrare Augusto, una lettura civile dell'egloga è comunque convincente nella lettura dell'iconografia della cappella, poiché l'imperatore fu colui che, dopo le guerre civili restaurò a Roma la pace e le tradizioni, gli ideali e le virtù della Roma repubblicana, ripresi poi da Lorenzo una volta conclusa la pace di Lodi (1454).
Per quanto riguarda la qualità pittorica delle Sibille, solo i volti sembrano di mano di Domenico, mentre i corpi, di proporzioni inesatte, con il disegno delle mani un po' incerto, fanno pensare a un lavoro di bottega. La loro rappresentazione frontale tradisce la mancata conoscenza delle regole della prospettiva da sott'in su, sperimentata pochi anni prima da Melozzo da Forlì negli affreschi di Santi Apostoli, che Ghirlandaio non ebbe probabilmente modo di studiare nel suo soggiorno romano del 1480-1482. Tale insegnamento a Firenze venne invece recepito, pochi anni dopo, da Filippino Lippi.
La pala d'altare e i committenti
Lo stesso argomento in dettaglio: Adorazione dei pastori (Ghirlandaio).Il tema dell'avvento di Cristo si conclude poi nella pala d'altare, dedicata all'Adorazione dei pastori e datata 1485. Il sarcofago-mangiatoia, l'arco di trionfo sotto cui passa il corte dei Magi e i pilastri che reggono la capanna sono precisi riferimenti alla nascita del Cristianesimo in ambito pagano. Ad esempio l'iscrizione sul sarcofago "ENSE CADENS SOLYMO POMPEI FVLV/IVS/ AVGVR NVMEN AIT QUAE ME CONTEG/IT/ VRNA DABIT" si rifà alla leggenda dell'augure Fulvio, che sul punto di morire durante l'assedio di Gerusalemme di Pompeo predisse che il suo sepolcro sarebbe stato usato da un Dio. Rimanda a Gerusalemme e Pompeo anche l'iscrizione sull'arco "GN. POMPIO MAGNO HIRCANVS PONT. P.", cioè "eretto in onore di Gneo Pompeo Magno per volere di Ircano, sacerdote del Tempio".
Queste colte citazioni classiche furono probabilmente suggerite dal Fonzio, rappresentando, con altri elementi simbolici, il passaggio dalle religioni giudaica (di Ircano) e pagana (di Pompeo) al cristianesimo, sorto sulle rovine delle altre confessioni, come ricordano i due pilastri scanalati. Anche il paesaggio lontano, con le vedute di Gerusalemme e di Roma, simboleggia questa allegoria. Nelle figure dei pastori, che citano il Trittico Portinari di Hugo van der Goes, Ghirlandaio inserì il proprio autoritratto, il primo di una lunga serie, nell'uomo che indica stupefatto il Bambino.
Ai lati della pala si trovano i due committenti inginocchiati: Francesco, a destra, e sua moglie Nera Corsi, a sinistra. I due ritratti sono caratterizzati da linee severe e un po' rigide, diverse dalla sciolta narrazione delle scene, rifacendosi piuttosto al gusto fiammingo che riaffiora costantemente nell'arte di Ghirlandaio. Francesco è vestito di rosso, a mani giunte, con il volto severamente assorto, le carni un po' molli e segnate dai solchi dell'età, la testa rasata. Sua moglie invece ha tratti affilati, col capo coperto da un semplice panno bianco e il vestito nero, come usava per le donne non più giovani. Alla base delle loro figure si legge la data A.D. MCCCCLXXX XV decembris, cioè il Natale del 1480, una data simbolica legata forse alla commissione dell'opera o all'inizio dei lavori.
Rinuncia ai beni terreni
Il ciclo delle Storie di san Francesco avvia in alto nella parete sinistra, con l'episodio della Rinuncia dei beni. Raffigura il giovane Francesco che ha abbandonato i beni terreni spogliandosi delle vesti pubblicamente e mentre viene protetto dal vescovo di Assisi Guido, il padre Pietro Bernardone è irato e trattenuto dietro di lui da alcuni individui. Sembra anche solo sostenuto, come se ormai fosse già rassegnato alla sorte del figlio, o forse è la solita mancanza di drammaticità nell'opera del Ghirlandaio, soprattutto in queste scene in cui il contributo degli assistenti è più marcato: rispetto all'omonimo affresco di Giotto nella Cappella Bardi scarseggiano infatti il movimento e il pathos. Vari personaggi di contorno affollano la lunetta, senza però prendere parte all'azione, forse opera dei fratelli di Domenico e della bottega.
La scena si svolge sullo sfondo di una città nordica che è stata riconosciuta come Ginevra o Lione dove il Sassetti aveva prestato servizio per i Medici. Un'analoga veduta si trova infatti, come notato da Borsook e Offenhaus, nel Ritratto di Francesco Sassetti con il figlio Teodoro oggi al Metropolitan Museum di New York.
Miracolo delle stimmate
In basso sulla parete sinistra è rappresentato san Francesco inginocchiato con le braccia aperte a ricevere il segno divino delle stimmate dal Crocifisso apparso in un nimbo tra un gruppo di serafini. Fu eseguito in dieci giornate e pur seguendo l'impostazione di Giotto in Santa Croce, il Ghirlandaio sembra prediligere come modello il rilievo marmoreo del pulpito, sempre in Santa Croce, opera di Benedetto da Maiano. Il miracolo avvenne alla Verna, la cui rocca è fedelmente riprodotta al centro dello sfondo, con una mirabile rappresentazione naturalistica forse senza precedenti. A destra si riconosce una città su un lago, una rappresentazione fantasiosa di Pisa della quale si riconosce abbastanza chiaramente il Duomo e la Torre di Pisa.
La realizzazione pittorica è eccellente, anche nelle parti più difficili come i volti, le mani sottili del santo e il panneggio, con una pennellata rapida ed esperta peculiare del maestro. La luce divina dell'apparizione porta alcuni magici riflessi sul volto del santo e sul saio. Da notare anche l'abilità nel rappresentare un cervo in scorcio, mentre gli uccelli che si congiungono in volo sono legati al tema dell'armonia dei cicli naturali, presenti anche in numerose altre opere rinascimentali.
Conferma della Regola
La Conferma della Regola, con il Miracolo del fanciullo resuscitato, occupano la parete centrale e sono le più rappresentative dell'intero ciclo. Entrambe sono ambientate in un precisissimo scorcio fiorentino.
Nella parete centrale in alto, rappresenta san Francesco che viene ricevuto da Papa Onorio III. La scena si inquadra con grande perizia ed originalità, all'interno di un portico aperto, facendo sì che l'arco della cappella sembri un arco della chiesa sulla quale si apre la scena. La scena è ambientata a Firenze anziché a Roma, con una chiara rappresentazione di piazza della Signoria sullo sfondo, il Campidoglio cittadino, con la Loggia della Signoria (ancora senza statue) al centro e Palazzo Vecchio di fianco, dietro al quale si intravede l'aspetto della chiesa di San Pier Scheraggio, prima che fosse distrutta per far spazio agli Uffizi. Il Leone del Marzocco si presenta qui dorato e in bella mostra sull'Arengario del palazzo. Una serie di figurette, riprese nelle loro attività quotidiane dà alla veduta l'aspetto di un palpitante squarcio reale. La scelta di ambientare la scena a Firenze denota l'importanza data alla città, che nei circoli umanisti veniva considerata come la nuova Roma o la nuova Gerusalemme. La presenza del papa e dei cardinali conferma infatti il ruolo di Firenze come centro di rinnovamento spirituale e politico in cui l'esempio di san Francesco era rivissuto dai personaggi più importanti, quali i Medici e i Sassetti. Questo "nuovo cristianesimo" riformato è quello che irradia dalle teorie di Marsilio Ficino, le cui conquiste intellettuali e morali dell'Umanesimo permettono il ritorno dei mitici "saturnia regna", a cui alludono altre pitture della cappella.
Un disegno ora a Berlino mostra come il Ghirlandaio avesse inizialmente pensato la scena in maniera più tradizionale, seguendo l'iconografia di Giotto in Santa Croce, senza i ritratti. Nell'elaborazione definitiva però creò i tre piani della scena, cioè la scalinata verso il basso, con alcune teste che emergono, la chiesa con la scena principale e lo sfondo. L'occhio dello spettatore veniva così guidato dalla serie di personaggi che compongono la scena.
A destra in primo piano compaiono il Gonfaloniere di Giustizia Antonio Pucci, cognato di Francesco Sassetti, Lorenzo il Magnifico, Francesco Sassetti stesso e il figlio Federigo, destinato alla carriera religiosa. Lorenzo è quello che tende la mano ad Agnolo Poliziano, in testa ai figli del Magnifico che stanno salendo le scale dietro di lui: Giuliano di Lorenzo de' Medici futuro Duca di Nemours, Piero il Fatuo e Giovanni de' Medici futuro Papa Leone X; chiudono il corteo gli altri educatori dei rampolli di casa Medici, Luigi Pulci, l'autore del Morgante, e Matteo Franco, maestro elementare di casa Medici nonché canonico della cattedrale. La loro presenza è un omaggio del committente alla famiglia grazie al cui appoggio aveva potuto fare carriera, superando anche i momenti difficili.
Il Sassetti invece con un gesto della mano indica i suoi figli dall'altra parte della scala a sinistra, Galeazzo, Teodoro I e Cosimo. Precisa è la resa della loro dignità e del loro abbigliamento che testimonia l'appartenenza alla ricca borghesia fiorentina. I due gruppi laterali guidano l'occhio dello spettatore verso il centro come quinte teatrali, verso la scena religiosa. La composizione, così originale e perfettamente armoniosa, ne fa uno dei vertici più alti dell'arte del Ghirlandaio.
Il miracolo del fanciullo resuscitato
Il Miracolo del fanciullo di Casa Spini resuscitato, al centro della parete sopra la pala d'altare, riproduce un miracolo postumo di san Francesco, legato alla famiglia Sassetti e non a caso raffigurato nel punto centrale del ciclo di affreschi. Al santo fu attribuito il miracoloso intervento che resuscitò un bambino caduto da una finestra di Palazzo Spini, proprio nell'antistante piazza Santa Trinita. Sostituì la scena consueto dell'Apparizione al capitolo di Arles, citata nel contratto originario, e conclude le storie del ciclo. Si riconoscono nella veduta cittadina la chiesa con la primitiva facciata romanica, il palazzo Spini, ancora oggi alla testa di ponte, i palazzi Gianfigliazzi, un angolo di palazzo Minerbetti e il ponte Santa Trinita, nella redazione originaria che veniva fatta risalire a Taddeo Gaddi. Le figure dello sfondo partecipano alla scena: c'è chi corre, chi cavalca con sussiego, chi sembra vedere l'apparizione del santo in cielo.
Il bambino risorto sta al centro del dipinto, seduto con le mani giunte su un cataletto coperto da tessuti orientaleggianti. San Francesco appare in cielo e lo benedice, mentre ai due lati due gruppi di individui (uomini a destra, soprattutto donne a sinistra) assistono alla scena. In questi gruppi, che si distinguono per le vesti sontuose e il portamento tipico della classe mercantile fiorentina, si concentrano un gran numero di ritratti di personaggi contemporanei, fra i quali si riconoscono innanzitutto i componenti della famiglia Sassetti. Le cinque donne a sinistra dovrebbero essere le figlie di Francesco Sassetti (quella che guarda lo spettatore si rivedrà anche, cresciuta, negli affreschi della Cappella Tornabuoni), mentre gli uomini davanti a destra i rispettivi mariti o fidanzati. Tra gli amici di casa Sassetti dovrebbero essere rappresentati Maso degli Albizi e forse Angelo Acciaiuoli e Filippo Strozzi il Vecchio.
L'ultimo uomo della prima fila a sinistra è lo stesso pittore che qui si autoritrasse in una fiera posizione con una mano sui fianchi. Accanto a lui, di profilo, il cognato Sebastiano Mainardi. Curiosa è la presenza di una serva di colore, con il naso schiacciato e con le labbra tumide. Sulla destra si riconoscono i ritratti poi di alcuni ricchi personaggi fiorentini, come Maso degli Albizi, Agnolo Acciaiuoli e Palla Strozzi, mentre l'uomo in primo piano quasi girato di spalle è Neri di Gino Capponi. Le due ultime figure a destra rappresentano forse il Poliziano e il Fonzio. In primo piano si trovano due frati inginocchiati e due monache, probabilmente legati ai Vallombrosani di Santa Trinita, stanno invece ai lati del cataletto; un'altra donna si protende verso il fanciullo, forse la madre.
Le tre figure dietro la bara sono di aiuto, forse di Sebastiano Mainardi. Vi si vedono anche due falegnami al lavoro: dopotutto quel tratto di strada si chiamava anticamente "via dei Legnaiuoli", e la menzione crea un vivo accento realistico.
Prova del fuoco
In alto nella parete destra, viene rappresentato san Francesco che va a predicare dal sultano durante la Settima crociata: questi lo incita a passare sopra al fuoco per dimostrare la sua santità e a sua volta san Francesco sfida i consiglieri del sultano.
Lo schema compositivo ricalca abbastanza fedelmente la struttura dell'analogo affresco di Giotto in Santa Croce: il sultano al centro, a destra san Francesco con i suoi confratelli e a sinistra i consiglieri del sultano, con l'innovazione però di mettere una figura di spalle in primo piano, che fa convergere l'attenzione sul centro della scena. Particolarmente bello è il manto cangiante di uno dei consiglieri. Non vi si riconoscono però ritratti, così come generico è lo sfondo.
Esequie di san Francesco
Chiude la serie la scena in basso a destra con le Esequie di san Francesco, eseguita in 28 giornate, dove il santo giace morto disteso su un catafalco al centro di una grande chiesa rinascimentale, con svariate figure attorno. Chiara è la derivazione dal Giotto di Santa Croce (gli stessi gesti dei monaci per esempio), anche se il Ghirlandaio se ne distacca in diversi elementi, come l'impianto monumentale dello sfondo, e il diverso grado di emozioni che pervadono i presenti. Infatti è ben vivo il ricordo delle Esequie di santa Fina, dipinte dal Ghirlandaio non molti anni prima, nel 1475.
I personaggi sono disposti sullo sfondo di un'imponente architettura classica, affollati attorno al catafalco del defunto. Alcuni preti recitano preghiere, tre giovani chierici portano una croce e due ceri processionali, mentre i frati, raccolti attorno al corpo del santo, danno sfogo al loro dolore. Un uomo vestito di rosso, messer Girolamo, cerca con incredulità la ferita nel costato. Probabilmente nel dare un volto ai frati della scena Ghirlandaio attinse tra i religiosi di santa Trinita e del vicino convento francescano di Ognissanti.
Le tre persone a destra sono padre, figlio e nipote non identificabili, forse legati alla famiglia Sassetti. A destra di nuovo il Poliziano e il Fonzio, i suggeritori dei soggetti e dei temi dell'intero ciclo.
Stile
Il ciclo affrescato della Cappella Sassetti fa suo l'impianto compositivo della Cappella Brancacci, con le diverse scene suddivise in due piani sovrapposti e delimitate da pilastri scanalati, con un'applicazione rigorosa della prospettiva. Lo spazio, razionale e civile, mostra spesso squarci di vita quotidiana fiorentina, armonizzate con le scene sacre in primo piano. I personaggi contemporanei, ritratti con precisione nella loro dignità e raffinatezza, arrivano ad essere protagonisti del vivace racconto. Tra le varie influenze si possono cogliere le citazioni archeologiche, la minuzia nei dettagli di stampo fiammingo e la tradizione fiorentina da Giotto in poi.
La vena narrativa è ricca e feconda e, seppure sia quasi estranea al pathos concitato, privilegia l'armonia lineare, l'uso di colori luminosi e sereni, l'atmosfera serena.
Le tombe
Le due tombe sono collocate sotto a due archi nel registro all'altezza dell'altare sulle pareti laterali e sono opera di Giuliano da Sangallo, architetto di fiducia del Magnifico. A destra si trova quello di Francesco Sassetti e a sinistra quello della moglie Nora Corsi. Entrambi i sarcofagi sono nella scura pietra di paragone e sono adornati da sobrie decorazioni a bassorilievo e asciutte iscrizioni in scrittura capitale in latino. Gli arcosoli sono invece in pietra serena e sono pure decorati da bassorilievi dorati, oltre che contornati da figurine classicheggianti affrescate a monocromo di ispirazione antiquaria: riprese forse da monete romane nelle collezioni Sassetti, non sono ancora state interpretate con esattezza; a destra ci sono ad esempio gli imperatori e una scena di Adlocutio, celebrando magari il committente come vir activus.
Nelle decorazioni delle tombe si percepisce un maggiore senso archeologico, derivato dall'ostentazione delle teorie e dell'iconografia della cerchia neoplatonica medicea. Le figurette tratte dall'arte greco-romana, magari filtrate dai fregi dei pulpiti di San Lorenzo (pulpito della Passione e pulpito della Resurrezione) di Donatello. Sul sarcofago di Francesco si trovano due bucrani tra festoni con al centro una targa biansata; sulla base dell'arco si trovano due rilievi con una scena di esequie (forse del Sassetti stesso) tra centauri un sacrificio di Eroti, il tutto tra due stemmi Sassetti entro riquadri. Anche nella tomba di Nera Corsi si vedono due riquadri con centauri che reggono scudi araldici Sassetti-Corsi, armati di fionde e sassi (richiamo al nome Sassetti). Il centauro potrebbe essere Chirone, tutore di numerosi eroi greci e simbolo di saggezza e di arte pratica, in cui l'uomo del Rinascimento si poteva identificare. Non a caso un centauro compare anche in un manoscritto della Biblioteca Medicea Laurenziana dell'Etica Nicomachea di Aristotele tradotta dell'Argiropulo, opera fondamentale che indica all'uomo come realizzarsi individualmente, sia attraverso l'attività manuale che quella del pensiero. La danza di Eroti nella cerimonia funebre ricordano poi la rinascita del defunto, infatti essi stanno per aprire il cratere con le ceneri del defunto al centro.
Sulla tomba di Nera Corsi si trovano anche alcune Nereidi: oltre che rimandare al suo nome Nera, sono anche allegorie del tenero amore coniugale, nelle loro pose che le ritraggono in due casi in atteggiamenti amorosi con un centauro-tritone. inoltre esse accompagnano l'anima nel viaggio verso il paradiso degli antichi, cioè le Isole dei Beati. Una figura in piedi su una nave simboleggia poi la Fortuna che guida nelle difficoltà e le tempeste della sorte, attraverso le doti dell'individuo.
Il messaggio complessivo è quello dell'esaltazione della vita attiva dell'individuo, confortato dalle virtù dell'animo e dell'intelletto e dagli affetti, rispetto agli aiuti o alle difficoltà della Fortuna, fino al momento della morte che, secondo la visione cristiana, è l'inizio di una nuova vita: non a caso le figure inginocchiate dei due committenti sulla parete centrale guardano intensamente alla Natività al centro. Le tonalità scure delle tombe dopotutto contrastano con la luminosità degli affreschi e richiamano il tema della morte, esaltata però in senso di rinascita.
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Morte di Francesco Sassetti
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Stemma Sassetti, tomba di Francesco Sassetti
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Centauro, tomba di Nera Corsi
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Centauro, tomba di Nera Corsi
Note
- ^ Micheletti, cit. pag. 33.
Bibliografia
- Siro Innocenti, La Cappella Sassetti a Santa Trinita a Firenze, in AA.VV., Cappelle del Rinascimento a Firenze, Editrice Giusti, Firenze 1998. ISBN 88-8200-017-6
- Andreas Quermann, Ghirlandaio, serie dei Maestri dell'arte italiana, Könemann, Köln 1998.
- Emma Micheletti, Domenico Ghirlandaio, in Pittori del Rinascimento, Scala, Firenze 2004. ISBN 88-8117-099-X
- AA.VV., Guida d'Italia, Firenze e Provincia ("Guida Rossa"), Edizioni Touring Club Italiano, Milano 2007.
- Aby Warburg, Arte del ritratto e borghesia fiorentina - Le ultime volontà di Francesco Sassetti, Abscondita, Milano 2015. ISBN 88-8416-411-7
Voci correlate
Altri progetti
- Wikimedia Commons contiene immagini o altri file sulla cappella Sassetti
Collegamenti esterni
- (EN) Cappella Sassetti, su Enciclopedia Britannica, Encyclopædia Britannica, Inc.none
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