訳 WERNER BUSCH (BOCHUM) WILHELM VON KAULBACH - PEINTRE PHILOSOPHERS…

WERNER BUSCH (BOCHUM) WILHELM VON KAULBACH - PEINTRE PHILOSOPHERS AND ...

WERNER BUSCH (BOCHUM) WILHELM VON KAULBACH - PEINTRE PHILOSOPHERS AND 画家 ベルリンの新美術館での Kaulbach の世界史のサイクルについて ベルリンの新美術館の吹き抜けの上の階にある KAULBACH の壁画は、19 世紀の偉大なフレスコ画の 1 つです。 . 同時代の人々は、その見方に応じてそれらを賞賛したり、批判したりしましたが、いずれの場合も、彼らはイメージとその概念を集中的に扱いました。そのような芸術は私たちにとって非常に異質なものになり、私たちはそれを理解するための鍵を完全に欠いています。私たちは通常、彼らの空虚な哀愁を非難することで彼らを解雇します。一方、ドイツの美術史においては、19世紀のドイツ美術は確実にルネッサンスを迎えています。豊富な一次資料を 2 つの目的で検索します。実証主義の観点から、ドイツの芸術発展の絵が描かれています。KAULBACH は、ミュンヘンの美術史と歴史画の歴史の中でその地位を確立しています。それは、CORNELIUS と PILOTY の間にあり、デュッセルドルフ絵画学校に関連しています。歴史批評の観点から、そのような歴史的歴史画の修復傾向が強調されます。1 回目は形式がより興味深いものであり、もう 1 回はコンテンツです。どちらの場合も、表現は、多くの場合、十分に同一の歴史的事実資料の洪水で埋められます。どちらの場合も無視されているのは、これらの作品の構造の分析です。フレスコ画の構造に歴史的経験が中断された形を示す試みは行われていません。彼らは、彼らの時代の芸術問題の何かを彼らの外観でどの程度明らかにしているのか. この問題の軌道に乗るために、ここで完全に取るに足りない質問に目を向けましょう。KAULBACHSのフレスコ画のフレームと絵の関係、より正確には、6つのメインの絵がそれらを構成する装飾的な二次シーン、特にフレスコ画全体に連続的に重なるアラベスクの子供のフリーズにどのように関係しているかを明確にしたいと思います. 私たちは、カウルバッハサイクルに対する現代の肯定的な批判によって、私たちの質問に答えなければならないと感じています。この肯定的な批判が直接的または間接的なヘーゲルの学生からほぼ独占的に来ていることは容易に理解できます。ここで、一見完全に取るに足らない問題に目を向けましょう。KAULBACHSのフレスコ画のフレームと絵の関係、より正確には、6つのメインの絵が、フレスコ画全体に連続的に重なるアラベスクの子供たちのフリーズ、特にそれらを構成する装飾的な二次シーンとどのように関係しているかを明確にしたいと思います. 私たちは、カウルバッハサイクルに対する現代の肯定的な批判によって、私たちの質問に答えなければならないと感じています。この肯定的な批判が直接的または間接的なヘーゲルの学生からほぼ独占的に来ていることは容易に理解できます。ここで、一見完全に取るに足らない問題に目を向けましょう。KAULBACHSのフレスコ画のフレームと絵の関係、より正確には、6つのメインの絵がそれらを構成する装飾的な二次シーン、特にフレスコ画全体に連続的に重なるアラベスクの子供のフリーズにどのように関係しているかを明確にしたいと思います. 私たちは、カウルバッハサイクルに対する現代の肯定的な批判によって、私たちの質問に答えなければならないと感じています。この肯定的な批判が直接的または間接的なヘーゲルの学生からほぼ独占的に来ていることは容易に理解できます。特に、フレスコ画全体を連続的に覆う唐草の子供のフリーズに。私たちは、カウルバッハサイクルに対する現代の肯定的な批判によって、私たちの質問に答えなければならないと感じています。この肯定的な批判が直接的または間接的なヘーゲルの学生からほぼ独占的に来ていることは容易に理解できます。特に、フレスコ画全体を連続的に覆う唐草の子供のフリーズに。私たちは、カウルバッハサイクルに対する現代の肯定的な批判によって、私たちの質問に答えなければならないと感じています。この肯定的な批判が直接的または間接的なヘーゲルの学生からほぼ独占的に来ていることは容易に理解できます。

私たちは主に、MAX SCHASLER の論文、ベルリンの新美術館 (ベルリン 1854 年) の階段の吹き抜けにあるヴィルヘルム フォン カウルバッハによる壁画に頼りたいと思います。Die Dioskuren 誌に掲載された SCHASLER の現在における歴史画の問題に関するエッセイは、少し遅れて掲載されており、以前の論文の議論を強化し、明確にしています。 、歴史は私たちの宗教です 時間、歴史だけが最新です」「歴史主義に関するアンソロジーは、この文の最後の部分を正しくタイトルにしました.2 間違いなく、カウルバッハは誇らしげにこの文を肯定的に意味しています。時間のテーマは歴史であり、それをテストする哲学の上位ですが、この文を破産宣言と読むこともできます。現代美術にはテーマがなく、歴史は代理として残ります。カールバッハは、おそらく彼の弁明家であるヘーゲルの学生たちよりも意識的に、おそらくヘーゲル自身と同じくらい意識的に、彼の発言のこの次元をよく知っていたことを事前に断言しておこう.この意識は、アカデミックな古典主義者のカウルバッハのロマンティックな、つまり現代的な傾向を構成している. . 1S 特にマックス・シャスラー: 歴史画における理想主義とリアリズムについて。M. v との類似点。シュパイヤーの「死ぬためにシュパイアーに乗った皇帝ルドルフ」とAd. メンツェルの » フリードリヒ 2 世とヨーゼフ 2 世. ナイセでの出会い *. で: ディオスクーロイ。3、40/41、8 月 15/1。1858 年 9 月。ders.、ドイツの歴史画には何が必要ですか？「歴史芸術協会」の第7回総会の議事録のわずかな光沢。ディオスクーロイ。7、3.19。1862 年 1 月および 1862 年 4 月 7、3、6 日。2 A Teichlein: Wilhelm von Kaulbach の特徴について。In: Zeitschrift für Bildende Kunst。11（1876）、264; 「歴史だけが現代的」. ドイツの歴史主義. M. Brix と M. Steinhauser 編. Lahn / Gießen 1978.

Wilhelm von Kaulbach 119 KAULBACH は、1847 年から 1865 年まで、助手と共にベルリン美術館のフレスコ画を描きました。しかし、その起源の歴史ははるかに遡ります。フリードリヒ・ヴィルヘルム4世との契約交渉は1842年から1843年に行われたが、カールバッハはすでに1835年にマックス・フォン・バイエルン皇太子と世界史サイクルについて話し合っていた. ベルリンの6枚の写真のうち2枚は繰り返しです。Hunnenschlacht は 1834 年に段ボールで完成し、その後数年間に RACZYNSKI 伯爵のためにグリザイユ、より正確にはセピアで制作されました。この写真は 1837 年にベルリンに到着しました。エルサレムの破壊の最初の詳細図は 1838 年から入手でき、1841 年に LUDWIG が石油の抽出を依頼し、1847 年に完了しました。巨大な絵が中心を形成し、その後数年間に建てられたノイエ・ピナコテークの概念的な核であり、その外壁は1853年まで大きなフレスコ画で覆われていました。に戻らなければなりません。MAX SCHASLER によるベルリンのフレスコ画の分析は、1854 年、つまり大企業の途中、2 つの壁のうち最初の壁が完成した後、最初の壁の概略立面図が続きます。そこから、メイン画像、フレーミング アラベスク ピラスター、クラウニング フリーズを使用したセカンダリ シーンの分布を見ることができます (図 1)。1900 年頃の出版物に掲載されている階段吹き抜け全体の縦断面 (図 2) と 1 階の踊り場の写真 (図 3) から、フレスコ画の位置がわかります。作業プロセスには、フレスコ画のすべての構成要素の出版物が、段ボールのドラフトに似た純粋な外形図に彫刻されていました。1906 年のオスティニス カウルバッハのモノグラフから始めて、実際の美術史の文献を調べ、カウルバッハのフレスコ画の画像を探すと、6 つの主要な画像の複製がほぼ例外なく見つかります。と連続プティ フリーズ 3 は表示されません。今日でも有効なこの形式の受容は、全体的な概念の理解を妨げるだけでなく、歴史的に適切であるため、個々のイメージを理解することを不可能にします。この個々の画像の分離には外部の理由もあり、完全な誤判断につながりました。フレスコ画は 2 番目にあります。ヴェルナー・ホフマンで：地上の楽園。19世紀のモチーフとアイデア。第 2 版、ミュンヘン、1974 年。たとえば、図 68 には、メイン画像の 1 つの側面の画像フィールドも示されていますが、ここでも、重なり合うフリーズの関連セクションが欠落しています。ヴェルナー・ホフマンで：地上の楽園。19世紀のモチーフとアイデア。第 2 版ミュンヘン 1974 年。たとえば、図 68 には、メイン画像の 1 つの側面の画像フィールドも示されていますが、ここでも、重なり合うフリーズの関連セクションが欠落しています。

図

Wilhelm von Kaulbach 123 図 3）。一方、現代の解説者は、全体的な文脈の重要性を知っていました。独立した論文をその起源の時代から読んでみると、頭頂部のフリーズが主要な絵との関係において特別な注意が払われているだけでなく、全体の中で最も重要な部分であるとしばしば考えられていることに驚く.フレスコ画プログラムでは、男性は彼を芸術的に最も成功した人物と見なしています。VICTOR KAISER の 1879 年の分析は、明らかにヘーゲル的なタッチで、最初の主要な画像だけの分析をフォローアップするために、詳細かつ何よりもまずプティ フリーズ全体を扱います。プログラム全体に浸透している 4 つの異なるサイクルについての MAX SCHASLER の正確な説明を引用しましょう。ただし、以前に SCHASLER による KAULBACH の仕事の一般的な特徴付けを示したことはありません。芸術家の仕事は、歴史的な出来事や事実を単に描写することではなく、真に歴史的なものを提示することである.5 真に歴史的なことは、物質的行為の思想的内容と、それが人類の発展に及ぼす影響に示される. このように、アーティストの出発点となる物質的行為が象徴となる。したがって、歴史上の事実と人物は、アイデアの伝達者または代表者にすぎません。アーティストは、現実の物質的なベールを通して、その背後にある世界の精神に光を当てる必要があります (16)。芸術的実践では、象徴は表象ではなく、形式的な構成の中に現れます（20）。アブストラクト、というか、リニアメントだけを抽象化することで、純粋に精神的なアイデアを鮮やかにすることができます。したがって、SCHASLER などによると、段ボール箱はフレスコ画の色付きの素材の実装よりも説得力がありました (18、19、43)。シャスラーによると、したがって、カウルバッハのスタイルは、象徴的歴史的スタイルと呼ばれるか、または他の場所で呼ばれるように、哲学的芸術スタイルと呼ばれます (22)。ちなみに、BAUDELAIRE6 は、1859 年のサロンでの KAULBACH の芸術についても哲学的だと述べています。彼はまた、正式な様式化を通じて求められるオブジェクトの参照次元を意味します。ベルリン博物館の吹き抜けからは、とりわけ芸術と古代に反映されているように、人類の文化史のすべての部門にアクセスできます。吹き抜けのフレスコ画は、* ビクター カイザー: カウルバッハの世界史のイメージの輪。1879 年のベルリン (以下に引用するカイザー)。■ Max Schasler: ヴィルヘルム・フォン・カウルバッハによるベルリンの新美術館の階段吹き抜けの壁画。ベルリン 1854 年、8-11; 次のテキストでは、ページ番号が引用されています 6 Baudelaire: Oeuvres complites。ブルージュ 1968. 1047 (Biblioth £ que de la Pleiade. 1, 7.)。

124 Werner Busch は、歴史の芸術的遺産全体の意味。SCHASLER によると、トピックは次のようにしかできませんでした: 人類の文化的発展全体をその芸術的および宗教的意義で表現すること (25)。主要な写真では、文化的および歴史的発展の主要な段階は、各国の代表者によって示され、中間の写真とピラスター アラベスクでは、それぞれの主要な推進力が示されます。これにより、2 段階の歴史的な画像が得られます。古い歴史（古代と中世）は、主に宗教と芸術を感動的な要素として持っていたため、それは感情と知覚によって伝えられましたが、新しい歴史は、主に科学と産業を感動的な要素として持っていましたが、それは理解と反省によって運ばれました（29 )。さまざまな時代に、主要な文化的および歴史的推進力は異なり、さまざまな国がこれらの力の主要な担い手です。SCHASLER は次のようにまとめています。 »この構造化されたアイデアの芸術的表現のためには、6 つの主要な絵の中で、これら 2 つの側面の発展の節点、つまり国家的表現と来るべき時代に広まっている特別な発展領域を視覚化することが重要でした。中間の画像は、一方では単純な運動要素自体 (宗教、芸術、科学など) をさまざまな象徴的なデザインで描写する以外の目的はありませんでしたが、他方では、文化的発展の主要な個人的代表者です。 (MOSES、SOLON、CHARLES THE GREATなど); そして、主要な絵を囲むピラスター ストリップのフレームのようなアラベスクに関する限り、それぞれの文化的発展の主要な主題を形成していないが、丸めたり、締めくくりたりするために必要な、各絵のためにそれらの表現を選択することは明らかでした。メイン画像の理想的なコンテンツを補完します。最後に、絡み合った一連の劇的な全体的表現の上にあるフリーズは、国家的代表者とその表現の特別な領域の両方に関して、これらすべての異なる要素を世界精神の連続的なアラベスク劇として示す必要がありました。ユーモラスな形で持ってきます。ユーモアは、一連の文化的歴史的事実、人物、民族において、それらの重大な区別を大なり小なり重要なものにしません。達成された目標に関連して人類の途方もない努力をからかうのは、歴史の皮肉である. * (30) フリーズ (図 4) では、子供と動物の姿がアラベスク植物の形をしており、その下にある人類の世界と文化史。アラベスクの均一なリズムに象徴される自然な時間の流れの中で、彼らの選択的な悲哀が透視されています。4) アラベスク植物の形をした子供と動物は、その下で繰り広げられる人類の世界と文化史について、皮肉な解説を継続的に提供します。アラベスクの均一なリズムに象徴される自然な時間の流れの中で、彼らの選択的な悲哀が透視されています。4) アラベスク植物の形をした子供と動物は、その下で繰り広げられる人類の世界と文化史について、皮肉な解説を継続的に提供します。アラベスクの均一なリズムに象徴される自然な時間の流れの中で、彼らの選択的な悲哀が透視されています。

Wilhelm von Kaulbach 125 このように、歴史に関わる登場人物は、一方では世界精神の思想の担い手として、また他方では自然のマリオネットとして理解されています。実際には、この矛盾は取り返しがつかないようです。芸術はその手段と対立するものを調和させることができるだろうか? 初期のロマン主義者は、ためらうことなくこれを肯定し、普遍的な文脈を作り出す皮肉の機能に言及したであろう. KAULBACH、つまり私たちの論文は、それを疑っているようです。ヘーゲルとは異なり、ヘーゲル人は、50 年代の論文の中で、芸術との調和のこの能力を、それほど複雑な問題を伴わずに帰しているようです。彼らの概念ではニュアンスが異なりますが、これらのニュアンスについては、学習済みの体系的な大規模な装置で闘います。ただし、必要と考えられるのは常に理想主義と現実主義の統合の問題です。SCHASLER には、数年以内に提供する 2 つのコンセプトがあります。KAULBACH の論文の最初のものはもう少し複雑です (20 f)。真のスタイルは、極端な芸術的様式化によってのみ達成できます。トピックに応じて、宗教的または歴史的という 2 つのオプションがあります。宗教的なテーマは、その内容の点ですでに象徴的であり、感覚だけでアクセスできる深刻なドラマは、すべての個性を排除して極端な様式化で純粋な象徴的なスタイルに到達することしかできませんでした.CORNELIUSはこのスタイルの主要な指数です. 歴史的テーマは、内的世界の深刻さだけを備えており、象徴的なデザインを通じてユーモラスな悲劇に変換する必要があります。純粋なスタイルは、混じりけのないユーモアによって保証されます。KAULBACH は、フリーズでこの純粋さを実際に達成しただけです。それ以外の点では、この概念は、1853 年以降の醜いものの美学における風刺画の ROSENKRANZ 正当化に非常に似ています。7 体系的な観点から、ScHASLER ソリューションは、ドイツ語 4 の極端な様式化に役立つだけでなく、あまり満足のいくものではありませんでした。ヴィルヘルム・フォン・カウルバッハ: ベルリンの新美術館の階段吹き抜けにある子供のフリーズの最初の部分の草案 (後: Ostini, op.cit. (Note 3), Fig. 78), 1863/65 7 Kar / Rosenkranz: Aesthetik des äßlichen.Königsberg 1853 / Stuttgart-Bad Cannstatt 1968. 170, 387, 390 ff, 413.

ペーター・フォン・コーネリアスの後継者として歴史画を理解するヴェルナー・ブッシュ。4 年後の 1858 年、歴史画におけるリアリズムとイデオロギーについてのタイトルが付いた Dioscurs のエッセイの中で、計算は哲学的論理の観点からよりよく機能します。この出会いを理解し、弁証法的に反対者の新しい統一として融合するヘーゲル主義者に属しています。その結果は、現実的な理想主義と呼ばれます。いずれかの方向への肥満は避けるべきです。理想主義が多すぎると、抽象的で生気のない精神主義につながり、現実主義が強すぎると唯物論につながります。美術史家によるこの何気ない発言が括弧内に許されるとしたら、天国はどうだろう。SCHASLERの発言は練習を目的としていたため、アーティストは実際にそれから始める必要があります。彼のエッセイでは、最初の実用的な芸術委員会につながった、新しく設立された「歴史芸術のためのドイツ美術協会」の努力を扱った. 彼は、淡い理想主義の非難とともに、モーリッツ・フォン・シュウィンドの提出された作品と、アドルフ・メンゼルの不器用なリアリズムの作品とを一致させたかったのです。FRIEDRICH THEODOR VISCHER の魔法の言葉は、1848 年よりずっと前に、現実的な理想主義ではなく、理想主義的なリアリズムであった」。彼の学生のように、せいぜい50年代半ばまで受けた美術史家のアントン・シュプリンガーは、芸術を内界のものだけに限定したいと考えていましたが、それらを無限の光の中で見ることを望んでいました.「これをどのように行うべきか、VISCHERは彼の美学の中で次のように説明しています.画家は、より深く処理された浸透のプロセスのために世界を自分の内なる存在に取り込み、客観性をより消費的な方法で主観的な気分に溶かして、それを » シャスラー op. Cit. (注 1)、143 f. 'Cf. 特にフリードリッヒ・テオドール・ヴィッシャー: ルイ・ガレーによるカール5世の退位とカール・ド・ビーフによるフランドル貴族の妥協。2 つのベルギーの写真 (1844 年) を見たときの考え: in: ders .: Kritische Gänge. Vol. 5th ed. Robert Vischer 著。おそらく第 2 版ミュンヘン 1922、89-95。10 モーリッツ・カリエール: 親愛なるシンボルは、ベルリンの新しい美術館にあるカウルバッハの壁画を特別に考慮して、芸術の理想的な形成と all all all話を体現しました。In: アウクスブルガー・アルゲマイネ・ツァイトゥング。No. 63 の付録。1856 年 3 月 3 日月曜日、1001-1003 および No. 64 の付録。1856 年 3 月 4 日火曜日、1017-1022。11 また、Werner Busch: フリードリッヒ・テオドール・ヴィッシャーが 1844 年にテュービンゲン大学の美学と文学研究の教授に就任したときの就任講演。In: Kritischeberichte. 9 (1981) 35-50、特に 42。フリードリヒ・テオドール・ヴィッシャーが1844年にテュービンゲン大学の美学と文学研究の教授に就任したときの講演。9 (1981) 35-50、特に 42。フリードリヒ・テオドール・ヴィッシャーが1844年にテュービンゲン大学の美学と文学研究の教授に就任したときの講演。9 (1981) 35-50、特に 42。

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芸術の実践への帰結という点で、これらの概念はすべて単純に同じものに要約されます。カールバッハについて - 当然のことですが - 前述の理論家のすべてが取り組んでいるのは、醜いものの美学におけるカウルバッハの愚か者の家のローゼンクランツの非常に適切な解釈を考えてみてください.彼らの芸術概念。言い換えれば、彼らは、古典主義の理想主義的な芸術理論の核である模倣の概念なしではやりたくないのです。ヘーゲルとは対照的に、彼らが見ていないのは、一方では、彼らは自分のアイデアで芸術に過大な負担を強いているということです。しかし、さらに重要なことは、一方で、彼らは自分たちの要求が歴史的に不十分であることを認識していないということです。彼らが目の前の問題に名前を付けることはめったにありません。VISCHER 1841:. 芸術はそれ自体を曲げ、それ自体をオブジェクトにする "15 VISCHER 1842:" 芸術家は、今までに存在したすべての素材の上に立ち、木のために森を見ない"16. 少なくともヘーゲル以来、彼らは皆、現在が反省の時代に達していることを知っていた - SPRINGER: "We Children of Reflection" (Springer, 111). • 2 フリードリッヒ・テオドール・ヴィッシャー: 美学または美の科学. 第 4 部. 芸術理論. 美術 / 絵画. 第 2 版 ミュンヘン 1923. 228. 13 アントン・スプリンガー: 19 世紀の美術史. ライプツィヒ. 1858.108 - 124: 「ユーモラスな理想主義」 (最初に: Die Gegenwart. 12 [1856], 719-26)。次の引用では、シュプリンガー。14 醜いものの美学、308 f. カウルバッハのナレンハウスに関する詳細情報: ヴェルナー・ブッシュ: 7 世紀のドイツ芸術における現実の流用と様式化。教授資格論文。ボン 1979.124-211 (印刷中)。15 フリードリッヒ・テオドール・ヴィッシャー: オーバーベックの宗教の勝利。(1841)。で: 重要なコース。Vol. 5. 7. 16 Friedrich Theodor Vischer: 現在の絵画の状態。(1842)。で: 重要なコース。第 5 巻 37. 現在の塗装の様子。(1842)。で: 重要なコース。第 5 巻 37. 現在の塗装の様子。(1842)。で: 重要なコース。第 5 巻 37.

ヴェルナー・ブッシュは、反射の適切な芸術的形式。彼らだけが、理想、超越的な象徴、または世界精神への参照としての形の様式化の一方的な側面を見ましたが、実際に経験された現在の問題や芸術への言及ではありませんでした. 一方、カールバッハが、世界の精神と会話するふりをしたとしても、これらの現実の内的世界の問題を彼の様式化に正確に反映していたという事実は、彼の考えをより詳細に検討することによって証明しようとする試みです。 . 彼のヘーゲル学派の聖書学者たちは、フリーズとメインの絵の間、フレームと絵の間の関係が皮肉であることを正しく強調しました。サイクルの主要なイメージでは、最後の描写である改革によって現代が導かれます (図 5)。この写真だけでも、光は右から来て、新しい時間の光であることが早くからわかりました。未来からの現在の光であり、この光は、付随する歴史上の人物のサイクルのもう 1 つの人物にのみ当たることもわかっています。イリノイ州、イリノイ州、イリノイ州の図の左側に直接現れる人物です。改革（カイザー、10、11、29）。それは、カールバッハの時代の理解、フリードリッチ テオの理解に光を当てます。

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DOR VISCHERS 関連です。VISCHER は、エポック シーケンスの第 3 段階に関するヘーゲルの概念を批判していました。VISCHERは、ヘーゲルが「世界を最初に現代に与えた」現代を理解できず、中世のキリスト教世界から私たちを隔てる「巨大なギャップ」17を認識できず、キリスト教は宗教改革の間、それ自体が消滅しつつあると非難した。 、啓蒙主義によって強化されたものの、世俗化の中心的プロセスは実現されなかった.18 改革以来、近代性を前史から分離してきた巨大な溝は、カールバッハによって逆説的な照明を通して示されており、改革後のさらなる歴史的深化は、FRIEDRICHによって表されている. IL 、啓蒙の具体化。現在もまた、啓蒙の光の中に立っています。悟りの約束は、現代において贖われるのを待っています。上記のフリーズで、カウルバッハは文化史の観点から、宗教改革と啓蒙における世俗化のプロセスから結論を引き出しています。フリーズは明らかに非常に楽観的に終わります - 現代技術によって引き起こされた苛立ちを以前に指摘した後 - GOETHE、HUMBOLDT、JAKOB GRIMM を表す 3 つのパティを備えた現在の芸術の擬人化の上にある Reformation のイメージを超えています。自然科学者と言語学者は、詩人の素材を詩人に提供します。KAULBACH 自身が宗教改革のフレスコ画に登場します: DüRER のカラー ドライバーとして、LEONARDO の使徒たちを描いていたドイツ美術の父を指しています。ラフファエルとミケランジェロが遊びに来ました。ドイツとイタリアの芸術的資質の統合は、現在においてのみ可能であるように思われます.KAULBACHは、この統合を達成するという課題に直面していると考えています. しかし、新しい理想におけるさまざまな芸術的資質の統合への呼びかけは、古典主義芸術理論の古いトポスであり、カールバッハはフリーズでいくつかの機会に古典主義芸術のトポスをからかっています。そこで彼は、1817年のフリードリッヒ・テオドール・ヴィッシャーのウィリアム・ホガースとREMBRANDT21がおそらく知っていた、似たような19と自然界のトポス20を描く芸術家に関するゼクシスの逸話をパロディ化した。重要なコース。Vol 4.174 f; Busch, op. Cit. (注 14), 38 f. 18 このウィリ エルミュラーについて: フリードリヒ・テオドール・ヴィッシャーとヘーゲル後の美学の問題。Stuttgart 1959. 71.「Erwin Panofsky: idea. Leipzig 1924. 5 ff; Renesselaer W. Lee: Ut pictura poesis: The Humanistic Theory of Painting. New York 1967. 10 f. 20 Cf. Wolfgang Kemp: Naturischezura. I all all all話の歴史. Phil. Diss. Tübingen 1970, Bamberg 1973. 164-69. 21]. A. Emmens: Rembrandt en de regels van de Kunst. Utrecht 1968. 147 ff, 200 f. レンブラントと芸術の規則。ユトレヒト 1968。147 ff、200 f。レンブラントと芸術の規則。ユトレヒト 1968。147 ff、200 f。

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130 Werner Busch は 100 世紀にわたって成し遂げてきた.22 これはまた、カウルバッハが GOETHE と彼自身のために主張する折主義の概念に光を当てている. そのような概念は、適応された伝統とシームレスに一体化し、その他者性や過去について考え始めていない限り、機能します。歴史的知識の崩壊後の現代の根本的な他者性の経験から、芸術には解決できないジレンマが生じます。芸術がそれ自体を理想主義と定義する場合、それはもはや平凡な現代の場所を失います。それから彼女は、過去との決別は起こらなかったとしか言いようがありません。KAULBACH のようなアーティストは、現在の理想的な芸術への信頼を失いました。彼にとって、この喪失の経験は高度な皮肉をもたらし、時折彼の芸術にさえ浸透しました。率直に言えば、彼は意図的に画像詐欺を示しています。彼のピナコテークのフレスコ画を見ると、そのことがわかります.23 カールバッハはノイエ・ピナコテークを、ベルリンの主要な絵画の 1 つとして繰り返した彼の傑作「エルサレムの破壊」の聖地として理解することができました。1850 年から、彼はこの神社の外側を、ドイツの現代美術の回廊を描いたフレスコ画で飾る機会を得ました。このフレスコ画は、彼の作品を中心に内部に広がっています。彼の同時代の人々は、ジュエリーの結果がスキャンダラスであると感じただけでなく、それらにほとんど統合失調症の影響を及ぼしました. 彼の尊敬する先生、CORNELIUS によって運ばれた新しいドイツの造花は、実に意地悪で面白いです。最近の展開全体は、愚かな人形劇場として片付けられています.そして、それはすべての最高の芸術課題である巨大なフレスコ画で、彼自身の傑作の周りのフレームとしての設定です. 彼の友人、仲間の運動家や後援者、そして最後に重要なこととして、彼自身に対するこの正面からの攻撃は、皮肉な皮肉としか言いようがありません。KAULBACH が次のピナコテーカのフレスコ画でより良い作品を作り、ドイツの近代美術の発展を彼に有利に書き換えたという反論が提起されるかもしれません。この観察が正しいとしても、問題が解決するわけではありません。改革のフレスコ画 22 ウェルナー・ブッシュのように：ブルジョアの芸術原理としての模倣。ホガースとその後継者からの図像の引用。Phil. Diss. テュービンゲン 1973、ヒルデスハイム 1977. 123-129. «私はこのサイクルを次のように解釈しようとしました: op. Cit. （注14）、107-118。2 «特にユリウス・シュノール・フォン・キャロルスフェルドを参照してください。カウルバッハの現代美術史の表現について。In: Augsburger Allgemeine Zeitung、No. 298 の補足。1852 年 10 月 24 日日曜日、4765-67。

絵上

6. ヴィルヘルム・フォン・カウルバッハ: ミュンヘンのノイエ・ピナコテークの外側にある最初のフレスコ画のパネル版の三つ編みとの戦い。ミュンヘン: 1847/53 年にほのめかされたバイエルン シュタールツゲマルデザムムルンゲンでは、カウルバッハは芸術、美術史、芸術界におけるその役割を過小評価していませんでした。すべての議論にもかかわらず、彼は経済的成功を含めて途方もない成功を収め、少なくとも 20 年間ドイツで最も尊敬される公共画家でした。そして、彼は確かに彼の評判のために多くのことを行い、交渉や社会において非常に巧みでしたが、彼の皮肉は爆発し続け、同時代の人々はそれを非常に正確に述べています.»KAULBACHのアイデアは、決議の健全な色ではなく、病んでいる人洗練された腐食性の推論。

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132 ヴェルナー・ブッシュ 芸術の理想と芸術家の現実との間の矛盾は逆転可能であり、風刺画は理想の反映の形になる.25 カールバッハのベルリンのフリーズにあるプラトンとアリストテレスは偶然ではない.不滅性をめぐる論争でも明らかになります (彼ら!)。ブルジョア時代の理想は、経験の現実に照らして測定されたが、なぜコミカルな効果しか持たないのか、それはハイネやヴィッシャーによってまとめられたが、他の人たちによってもキャッチーな公式: 尻尾のヒーロー - コルセットのように要約された.ブルジョア会議

絵中 7. アスムス・ヤコブ・カーステンス後のW・ミュラー：哲学者の乱闘。Carstens 作品のプレート 26、op. Cit。(注 25)、1849 年 25 カーステンスとその似顔絵との関係については、ヴェルナー・ブッシュ: カーステンス、コッホ、ジェネッリの感傷的古典主義を参照してください。In: 意味の伝達者としてのアート。ギュンター・バンドマンの覚書。ウェルナー・ブッシュ、ライナー・ハウスシャー、エドゥアルト・トリアーが編集。ベルリン 1978, 317-343, esp. 318, 321, 326. - 1849 年に制作されたカルステンスに基づく彫刻で利用可能なゲオルク ヴィルヘルム ミュラーによる再彫刻を示します。作品、大英雄の絵 ワイマールのアート コレクション、W. ミュラーが彫刻、テキストは Chr. Schuchhardt、Weimar と Leipzig によって 1849 年 (第 2 版、1869 年、H. リーゲルが編集)。

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Wilhelm von Kaulbach 133 はばかげていて、まるでコスチューム パーティーのように見えます.26 1887 年にヒューマニストとしての JAKOB BURCKHARDT が芸術的な all all話を正当化したいとしたら、一方で、民法と経済のシステムは平凡であると理解しています。抽象的であり、もはや all all all話ではなく、株式市場の暴落の悪魔はばかげているようにしか見えない27 (この all all all話の悪魔の発明は、1873 年のカウルバッハの破壊されたエルサレムの風刺画に由来する) 28、これはまさに私たちの問題を説明しています。このように、ハインズ・シュラーファーは本の中で適切なタイトルを付けて、より大きな文学的文脈における市民としての市民 29 を扱っているが、ここで示された実際の日常の次元を考慮に入れていない. 初期のロマン主義者は望んでいた より高いレベルで皮肉によって矛盾を取り除くことができる。私たちの文脈では、初期のロマン主義絵画からの重要かつ同様に有名な例が2つだけ引用されています.その実際の主題は、フレームと絵の間の緊張から生じ、ロマンティックな意味で皮肉と呼ぶことができる緊張です. フィリップ・オットー・ランジェスの 4 部構成の時間帯 (図 8) からの 1 枚のシートは、それぞれ、内部の絵の時刻の自然で神秘的なアラベスク被覆の表現と、この概念のキリスト教の解釈で構成されています。同様に、アラベスクのフレームですが、中央の絵から明らかに分離されています.30 ロマン主義者が言うように、より高い感覚、普遍的な文脈の経験は、最終的に矛盾する部分の反映から生じるべきです. 反射的な観察者は、石化したキリスト教の自然なプロセスも掘り下げる必要があります.テールコートの必然的に非英雄的な性質への言及は、ロマン主義時代以来19世紀に話題になっています. ハインリヒ・ハイネ: 1831 年のパリでの絵画展。In: 作品。Vol. 3. フランスに関する著書。エバハルト・ゲイリーが編集。フランクフルト 1968 年 26. ヴィッシャーはこの絵を数回使用していますが、証明は 1 つだけです。ヴィッシャー: 現在の絵 (1842 年) の状態。で: 重要なコース。Vol 5. 38. ブルジョア時代の非英雄的で、おそらく最も詳細なゲオルク・ヴィルヘルム・フリードリッヒ・ヘーゲル: Ästh.m 1. フランスに関する著書。エバハルト・ゲイリーが編集。フランクフルト 1968 年 26. ヴィッシャーはこの絵を数回使用していますが、証明は 1 つだけです。ヴィッシャー: 現在の絵 (1842 年) の状態。で: 重要なコース。Vol 5. 38. ブルジョア時代の非英雄的で、おそらく最も詳細なゲオルク・ヴィルヘルム・フリードリッヒ・ヘーゲル: Ästh.m 1. フランスに関する著書。エバハルト・ゲイリーが編集。フランクフルト 1968 年 26. ヴィッシャーはこの絵を数回使用していますが、証明は 1 つだけです。ヴィッシャー: 現在の絵 (1842 年) の状態。で: 重要なコース。Vol 5. 38. ブルジョア時代の非英雄的で、おそらく最も詳細なゲオルク・ヴィルヘルム・フリードリッヒ・ヘーゲル: Ästh.m 1.230 / 246-250 / 266。27 ヤーコプ・ブルクハルト: 芸術における All All All意 (1887)。で：一般版。第 14 巻。講義。エミール・デュールが編集。ベルリンとライプツィヒ 1933. 424. ™ 新しい求婚者キケリキ。Vol. IV, No. 20, May 17, 1873. 29 Heinz Schlaffer: 英雄としての市民。文学的矛盾の社会史的解決。フランクフルト A. M. 1973. Schlaffer は、ヘーゲル サークルの問題を簡単に扱っているだけで、それが中心であった: 128, 136, 142. 30 ルンゲの時間の文献はたくさんあり、標準のモノグラフのみを参照します: Jorg Traeger :フィリップ・オットー・ルンゲと彼の作品。モノグラフと批評カタログ、ミュンヘン 1975 年 110 ff.

絵

ヴィルヘルム・フォン・カウルバッハ 135 は、自分たちの人生を取り戻し、神話を再現するために画像を貸与しました。CASPAR DAVID FRIEDRICHS Tetschner Altar も同様です (図 9) .31 内部の写真は、山の中にある十字架を示していますが、十字架上のキリストご自身ではなく、ただのイメージです。彫刻されたもの、それは覚えているだけです フレームワークは、伝統的なキリスト教のシンボルの表現を通じて、内部イメージのキリスト教の象徴的な解釈によって提供されます。その伝統的な力のために、このシンボルは、地上での神の代表である構成された教会と同じように、現実に存続します。しかし、即時の信念は蒸発しました。神は存在しないという世界構造から降臨する死せるキリストの演説」しかし、ジャン・パウル・シーベンクスによると、その皮肉と絶望において、それはFRIEDRICHとRUNGEにはるかに直接的な文学的対応である.32ここで説明することはできませんが、33フレームワークは引き続きナザレ人に適用されることを指摘しておく必要があります.後期ロマン主義者と古典主義者は、それ自体ではもはや実行不可能な内部イメージへの皮肉な反映になり得ます。KAULBACH はこの伝統に従っています。彼は、初期のロマン派だけでなく、教師、同僚、友人の CORNELIUS、SCHWIND、GENELLI、NEUREUTHER からもこの手順を知っていました。おそらく彼はシュウィンズの交響曲 (図 10) を思いついたかもしれません。この交響曲は 1849 年に箱で仕上げられ、アラベスクの手法では和解には至らず、不安定ではありますが平衡に達しました。all all all話と現実、自然と歴史の芸術における共存に至ります。しかし、これには明らかなばかげたことがないわけではなく、ゼウスによってワシの形で誘拐されたガニメデに加えて、ブルジョアのスパ滞在の all all all話もあります。マルクスは、第 18 回ブルジョアでそれに応じてコメントし、非英雄的なブルジョアジーは、彼らの闘争の限られた内容を隠すために、革命中に古典的な理想と芸術形式を利用した可能性があると述べたが、目標を達成した後、彼らはすぐに自分自身への変装を脱いだ.彼自身の散文を彼に捧げます。そして、それはまた、まったく同時にカールバッハがまったく異なる視点から感じたに違いないことを表現している.31 同じことがルンゲの日刊紙にも当てはまる (注 29 を参照), フリードリッヒのテルシュナー祭壇についても、テッチナー アラレスの解釈が近年さまざまな著作で推進されている場合でも、標準のモノグラフのみが参照されています。H. Börsch-Supan と KW Jähnig: Caspar David Friedrich です。絵画、版画、絵画。ミュンヘン 1973. Cat. No. 167. n] ean Paul: Werke. 第 1 巻。ヴィースバーデンの年代指定 890-94 (第 2 巻。最初の花片)。33 Busch, op. Cit におけるこれに関する注記。(注 13)、74-77; 以下、この方向での解釈の試み、77-85。ヴィースバーデン 890-94 年（第 2 巻。最初の花片）。33 Busch, op. Cit におけるこれに関する注記。(注 13)、74-77; 以下、この方向での解釈の試み、77-85。ヴィースバーデン 890-94 年（第 2 巻。最初の花片）。33 Busch, op. Cit におけるこれに関する注記。(注 13)、74-77; 以下、この方向での解釈の試み、77-85。

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Werner Busch 「すべての死んだ性の伝統は、生きている人の脳のアルプのように重くのしかかる* .3」 理想主義のアーティストは、皮肉、パロディ、皮肉によってのみアルプから解放されるようです。アートは明らかに美術史としてのみ利用可能であるため、19世紀の歴史の写真はもはや歴史的な写真ではありませんが、歴史的な画像、宗教的な写真はもはやカルトの対象ではなく、宗教的なイメージの歴史に対する芸術の反映です。芸術家が主題の破綻を本当の主題にしたくないのなら、彼に残されるのはただ一つ、自然を経験し、芸術を主題として自分自身を創造するプロセスを説明し、それを表現する形式を見つけなければならないということです。KAULBACH はそこまで到達しませんでした。彼は疑わしいものではありましたが、古典主義者であり理想主義者であり続けました。彼の疑いはもはや超越的な皮肉、理想主義的なユーモアではなく、内的世界的、主観的皮肉、または皮肉な解釈を生み出しました。自分自身、意識的に慣習を破る。この点で、カールバッハは画家であり哲学者であると同時に、現代の画家でもあります。

3tカール・マルクス：ルイ・ボナパルトの18代目ブルメール。In: Karl Marx-Friedrich Engels: 作品。Bd 8. ベルリン 1960. 116, 114. • 「ジョン・ラスキンの現代画家の意味で。1843.

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