フレドリック・ジェイムソン - 時間の種子
The protagonists' perplexity at the micro and macro greed of Themes and Isherwell, respectively, indicates that Just Look Up desires an alternative to a cataclysmic profit motive that the film itself cannot envision.
This is precisely what a Modern Monetary Theory (MMT) reading of the film provides.
For instance, the film's claim that the comet's resources are worth $140 trillion implies economic value is intrinsic to an inert external source, which logically trickles down into the justification of "job creation."
But this is absurd on its face since money is not the second-order medium for a commodity's inherent value.
It is a public utility that names what is valuable in the first place.
主人公たちがホームズとイシャーウェルのミクロとマクロの欲にそれぞれ当惑しているのは、『ジャスト・ルック・アップ』が、映画そのものが想定できない激変する利益動機に代わるものを欲していることを示している。
これはまさに、この映画を現代通貨理論（MMT）で読むと分かることである。
例えば、彗星の資源は140兆ドルの価値があるという映画の主張は、経済的価値が不活性な外部に内在することを意味し、それは論理的に「雇用の創出」という正当化へとなだれ込む。
しかし、貨幣は商品固有の価値のための二次的媒体ではないので、これは表面上不合理である。
そもそも価値あるものに名前をつけるのは公共事業である。
https://en.wikipedia.org/wiki/Capitalist_Realism
- The Seeds of Time, (Columbia University Press, 1994).
Capitalist Realism
| ||||||||||||||||||||||||
https://moneyontheleft.org/2021/12/30/dont-look-up-mmt/
Don't Look Up MMT (Essay)
By Michael Brennan
Adam McKay and David Sirota's new film Don't Look Up is an exercise in what Mark Fisher has called "capitalist realism," literalizing the provocation that "it is easier to imagine the end of the world than the end of capitalism." In the film, McKay and Sirota imagine the discovery of an approaching large comet that will destroy all life on Earth in six months and the futile attempts to convince the public to act to avert extinction. Leonardo DiCaprio describes the film as "an analogy of modern day culture and our inability to hear and listen to scientific truth," particularly regarding climate change and COVID. Here, the media are positioned as the primary obstacle to an effective public response, the title Don't Look Up referring to the dangerous denialist tendency cultivated by neoliberal media incentives (e.g. climate or COVID deniers). The film's call to action is for the audience to reject this death drive by "just looking up:" to face the scientific truth of our crises directly in order to take action.
The trouble with the film's central critique is that it reinforces a problematic liberal theory of media as a private "marketplace of ideas" led by influencers. This prevents viewers from critically analyzing media as contestable public infrastructure. Sirota, an investigative journalist who worked as Senator Bernie Sanders' 2020 presidential campaign speechwriter and surrogate, considers the film a "success" for dominating Twitter and Netflix trends and spreading awareness about the need for public action on climate change. But this alleged success is in tension with the liberal "Just Look Up" approach that the film shows to be ineffective. Proponents are assumed to be using media to drive people toward "climate action" whereas critics are reduced to symptoms of the media problem diagnosed in the film. This logic ends in a doom spiral. Having ourselves "looked up" at truth by watching the film, we are driven toward despair at our own lack of agency in the face of neoliberal media. We are led to accept capitalist realism's fatalistic view of the impending end of the world. Media is wholly captured and alternatives are unimaginable.
This essay explores a way out of this trap by flipping McKay and Sirota's critique on its head. The film's disavowal of mediation, I suggest, is the imaginative barrier to saving the world from capitalism.
Doomsday Media
Don't Look Up's initial pacing is frenetic. Astronomy grad student Kate Dibiasky and her professor Dr. Randall Mindy discover the comet and straightaway send the data upstream to U.S. President Janie Orlean. This setup induces an immediate suspicion of media in the audience since the bureaucracy is reflexively against scientific facts that would disrupt neoliberalism's automatic churning. The plot unfolds from this negative institutional premise, flattening media to the propaganda model proposed in Edward Herman and Noam Chomsky's Manufacturing Consent (1988). On this model, the dominant mass media system consists of financialized corporate conglomerates driven by advertising revenue and stock value appreciation. With austere budgets and management, journalists and analysts are structurally reliant on elite access and get institutional flak if they dissent. Similarly in the film, President Orlean and her Chief of Staff son Jason Orlean cover up the comet ahead of the midterms until they realize they can boost their polling by projecting nationalist strength. The talking heads of the primetime cable news show "The Daily Rip" disregard the doomsday message, preferring pop stars Riley Bina and DJ Chello's relationship drama for its trending value in the information economy. When the corporate media does eventually become concerned with the comet, it is as an accessory in a profitable culture war between the "Just Look Up" liberals and "Don't Look Up" comet deniers.
Bash Cellular founder/CEO Peter Isherwell, an Elon Musk/Jeffrey Epstein-derived billionaire and President-whisperer, is the political system's puppet master and the film's personification of Capital. He is introduced at a Silicon Valley presentation of his new Artificial Intelligence (AI), BashLiif. This AI is designed to be "fully integrated into your every feeling and desire without needing to say one single word" in order to generate exact micro-targeted content. As part of the film's anxious world-building, Isherwell is immediately associated with our own impending "metaverse," the web3/cryptocurrency promise to "disintermediate" the Internet as a totally immersive digital space. His emphasis on direct feelings and the technology literally "touching" the user (personified in his implied pedophilia) is symptomatic of what Scott Ferguson identifies as an unconscious tendency of neoliberal aesthetics: to make the world "real" to the audience by compulsively reinforcing sensory immersion. While McKay and Sirota rightly draw out this frightening tendency, their approach—for the audience to "look up" at scientific truth to take action on climate change—still plays into such fantasies of immediacy and immersion. Overcoming this reduction of truth to sensuous immediacy requires deeper reflection about our philosophical priors than the film allows. In particular, we need to attend to the liberal understandings of media and politics that underlie the film.
Doomsday First, Media Second
Liberal political philosophy relies on the idea of a "state of nature," where humans first encounter the world and each other at a sensuous and immediate level, before agreeing to enter into relations of social interdependence. Absolute freedom is inherent to this private human condition, with public governance emerging as a secondary phenomenon. This is analogous to the "barter myth" underpinning the liberal theory of money, where the direct exchange of commodities precedes money as a second-order medium. For a liberal theory of media, speech is also considered first as a pre-political practice of private individuals, before it is regulated by law as individuals become citizens. Media is thus naturalized as a "marketplace of ideas"—a private sphere of free individuals communicating with government intervention occurring after the fact. In the liberal frame, the individual or collective subject knows empirical truth through the immediacy of the senses; any social meaning or interpretation is considered superfluous "spin" to base reality.
Each of these liberal premises rest on the same ahistorical flaw: sequencing individuals to be metaphysically prior to the public. Contrary to the liberal story, it is in truth impossible to give a full account of who we are and what we do without reference to the symbolic media that organize our circumstances in the first place. As Maxximilian Seijo argues, Christine Desan's constitutional theory of money provides the basis for an alternative theory of media. Desan describes money as a "governance project" and a "mode for mobilizing resources," an inescapable problem of social accounting that persists throughout history (for better and worse). Just as with money, communications are an inescapable governance project that shapes and names all that is caught in it. Understanding the nature of mediation—as the boundless site of public coordination—is key to opening the imaginative space for capacious public action.
With this frame in mind, Don't Look Up's reductive decision framework comes into critical focus. Because media is presented as totally enclosed by capital, the theory of change is narrowed to a binary choice: to lean in or drop out. Dr. Mindy leans in to play the role of sexy scientist spokesman for the White House, a figure reminiscent of Carl Sagan teaching about the cosmos or Dr. Fauci soothing the public by personifying the aesthetics of a confident bureaucratic state. Despite disagreeing with the profit-seeking turn of the mission, his justification for taking up this role is to secure his inclusion in the decision-making room with the President. Dibiasky, meanwhile, at first leans in as the public critic. She gives voice to the film audience's own frustration with the media, reinforcing our view of her as a protagonist. Once Isherwell's plot to mine the comet is revealed, however, Dibiasky drops out and is disciplined by the police-state for stirring up dissent. When Dibiasky tells the crowd at the bar that "they are going to let it hit the planet to make a bunch of rich people even more disgustingly rich"—one of the film's few moments that gestures towards sites of politics beyond the main characters—we cut to a spontaneous mob destroying private property. Emblematizing the film's broader rejection of media, McKay and Sirota depict the trope of riots as violent outbursts by masses of individuals, located outside of a coherent theory of change, rather than as mediated collective tactics. Later, when Dr. Mindy tries to lobby Isherwell on the flaws of his plan to mine the comet for its resources, Isherwell shuts him down, articulating his view of himself as not a businessman but a God overseeing the techno-evolution of humankind. With no alternative, Dr. Mindy melts down on TV and drops out, leaving no one and nowhere left to make change.
Money as Media
Two seemingly incidental instances in which the film overtly thematizes money lay bare the impasses of its approach to media. The first comes at the beginning as Dibiasky and Dr. Mindy wait outside the Oval Office with Dr. Teddy Oglethorpe and General Themes to brief President Orlean about the comet. Themes asks the other three for cash to pay for the White House-provisioned snacks, only for them to discover later that the snacks were free. Dibiasky is continually perplexed by this absurd petty theft, eventually concluding the military official did it because "he gets off on the power." At one level, this instance laments the supposedly selfish part of our nature that wants power for its own sake. Yet this scene also registers an intuitive disbelief that money could be reduced to such a petty end in-itself when sitting in the heart of American power, implying a yearning for a more convincing account.
The second instance occurs at the White House Cabinet meeting after the first attempt to nuke the comet is mysteriously aborted. Isherwell presents Bash Cellular's internal research that the comet "contains almost $140 trillion worth of assets," including a supposed $32 trillion of critical rare-Earth materials for Bash's technologies. (This critique ironically ends up undermining itself by naturalizing an accelerationist resource war with China as an inherent impulse of personified capital.) Isherwell and President Orlean's new proposal is to break the comet into small enough pieces to not be an existential threat but to allow it to still impact the Earth so the materials can be recovered for profit. According to Isherwell, this money will supposedly be used to end "poverty as we know it, social injustice, loss of biodiversity." The plan gets its popular support for the supposed "job creation" it will provide in the perennially scarce US economy. Yet the public-private partnership ultimately ends in apocalyptic failure, with Bash's explosive robots malfunctioning mid-mission, not sufficiently breaking apart the comet, and the world ending. "What do these trillions of dollars even matter if we are all going to die from the impact of this comet?" asks a flustered Dr. Mindy.
The protagonists' perplexity at the micro and macro greed of Themes and Isherwell, respectively, indicates that Just Look Up desires an alternative to a cataclysmic profit motive that the film itself cannot envision. This is precisely what a Modern Monetary Theory (MMT) reading of the film provides. For instance, the film's claim that the comet's resources are worth $140 trillion implies economic value is intrinsic to an inert external source, which logically trickles down into the justification of "job creation." But this is absurd on its face since money is not the second-order medium for a commodity's inherent value. It is a public utility that names what is valuable in the first place.
President Orlean has the power to direct the Treasury to create $140 trillion at any moment. Simply marking up the government's bank account at the Federal Reserve, the disbursement would only go into the economy to finance spending that has been authorized by Congress. (Indeed, this is the point of recurring proposals to mint $1 trillion coins). The true political question is: What ought to be named as valuable in a public budget, which public money then accounts for and coordinates? Such operations are proven tacitly earlier in the film, when President Orlean mobilizes the seemingly unlimited capacity of the military to nuke the comet. Thus the film actually resolves the money question from the outset, despite stumbling back upon it for the tragic remainder of the film. In this way, Don't Look Up proceeds like its protagonist Dr. Mindy, knowing intuitively to contest Isherwell's claim that the comet is worth $140 trillion but lacking the language to destabilize the liberal premise of private money.
Looking Up's Contradiction
Strangely, the strategy that follows from the film's contradictory liberal theory of media is explicitly shown to be ineffective late in the film. The comet approaches and becomes directly visible, rendering the threat no longer "abstract," but rather an empirical fact. This leads to the viral "Just Look Up" trend, a last ditch effort to overcome comet denialism and mobilize the public to act. People had been initially reliant on media to communicate to them the relevant scientific information. The comet becoming visible, however, occasions an event of "disintermediation," where people can instead rely on their senses to directly know reality. At President Orlean's "Don't Look Up" rally, this seemingly proves successful when the MAGA crowd turns on Orleans after looking up to see they were tricked. In the end, however, temporary success gives way to disaster.
True disintermediation is not possible. When one uses their senses to interpret the external world's representations, including when viewing a comet with the naked eye, those inputs are still mediated as knowledge via language, culture, ecology, etc. They do not constitute a higher form of "direct" relationship to reality. This is the liberal theory's contradiction. We see this again in "Just Look Up's" plea for other countries to defy the US and launch their own comet interception mission. Such appeals still depend on the attention economy trending power of Riley Bina's immersive pop music experience at "The For Real Last Concert To Save The World." She calls on the audience to "listen to the goddamn qualified scientists" but offers no further strategy other than to continue passively participating in media. Thus Riley Bina's concert functions as a synecdoche for the film as a whole.
McKay and Sirota seem to acknowledge the Just Look Up strategy's contradiction, since it ultimately ends in apocalypse. But the film intentionally makes the very same move, encouraging the audience to have a direct relationship with the scientific facts of climate change while itself still participating in media. Sirota consistently highlights the "success" of the film based on its trending power, while simultaneously calling out "shitlibs" for lacking a coherent theory of change. Just as Dr. Mindy failed to destabilize Isherwell's premise of private money, McKay and Sirota do not destabilize a liberal theory of media. Instead, they reinforce the assumed binary option to either lean in or drop out of the corrupt marketplace of ideas. This implicates everyone in the sin of participating in media, including the filmmakers as well as their critics. But whereas they participate knowingly and for the right cause, critics are interfering with the activist message to "look up" at the truth and take action, which functions as an effective bludgeon against supposedly "superfluous" and "distracting" posting detached from the "real world."
Affirming Public Media
What would a genuinely public media strategy look like? Media, properly understood, plays constitutive roles in organizing popular support for public action. The film gestures toward this with Dr. Mindy's role as public intellectual. He is practicing a Carl Sagan-esque mode of media participation (implied directly in the first scene with his bobblehead on Dibiasky's desk). Dr. Mindy appears in a public service announcement promoting a hotline. Set up as a public-private partnership between FEMA and Bash Cellular, the hotline is meant for people experiencing anxiety to discuss the comet with scientists "for peace of mind." Yet the depth of Sagan's style of popular engagement with schools, member organizations, research and academic institutions, etc., is not explored here. While promising, such solutions are insufficient for the task of shaping the world.
To begin to answer this question, a public media strategy can borrow frames from previous public actions. This is the basic approach of the Green New Deal (GND), which uses the familiar New Deal framing to open imaginative space for a similar policy regime today. The demand for a Third Reconstruction from Rev. William Barber II and the Poor People's Campaign (itself drawing on the familiar narrative of Dr. King's later organizing) returns to the public task of the incomplete Black Reconstruction following the Civil War to create new space to imagine its completion.
But to be a fully public media strategy, we must go a step further by holistically designing the media of the programs themselves. Seijo gestures in this direction by drawing from the experience of the 1930s Civilian Conservation Corps (CCC). Here, Seijo critically assesses how the New Deal's economic programs are shaped by and possess their own media texture:
"From its inception, the CCC was more than simply an employment or conservation programme. Rather, like much of the New Deal, the CCC was both a political and a communications project. From the political creation of the money needed to fund the programme, to the strategic placement of the laborers' camps, to its architects' rhetorical emphasis on the 'wilderness' or 'frontier' over the perceived artificiality of urban environments, to the robust media apparatus that bolstered the popularity of the programme – the CCC reveals the propagandistic nature of public policy development in the New Deal. It is for this reason that its intertextual web of informational activism was of such profound importance to its achievements."
On Seijo's analysis, the CCC was a holistic media project, an explicitly normative attempt to shape the material and aesthetic world, the success of which lives on today. GND advocates are currently pursuing a modern CCC as part of Congress' pending Build Back Better Act, demonstrating the staying power of designing public jobs programs as media. Seijo goes on to outline the media lessons from the past for a GND today:
"With such a history in mind, the GND could foster broader support among the public at large, through both the material and aesthetic experience of its effects. For example, the GND must consider its public relations effort not simply as a campaign that aims to influence individuals in a so-called marketplace of ideas. Rather, the GND needs to incorporate its public media governance within the material manifestations of such projects – in signs, artwork, screen media content, localized and scaled public addresses, etc."
In contrast to Seijo, McKay and Sirota deny this imaginative space by relegating media to so-called "culture wars" and reducing said culture wars to superfluous media distractions. What is more, crises such as climate change, the pandemic, nuclear war have more uneven time horizons than the binary "doomsdate" of the comet, allowing a pluralism of media strategies to develop and flourish.
There are ample opportunities for shaping public media in the response to the type of disasters allegorized by Don't Look Up comet. These do not necessarily need to be government-run programs to be "public media" in the broader sense intended. But they should be nested within political struggles for re-orienting public money for public purposes, including full employment. It is, of course, urgent that we act quickly since we also don't have long. For media to address such crises, however, we must first open up our ability to imagine new possibilities.
MMTを調べないでください（エッセイ）–左側のお金
| ||||||||||||||||||||||||
https://moneyontheleft.org/2021/12/30/dont-look-up-mmt/
MMTを調べないでください（エッセイ）
マイケル・ブレナン
アダム・マッケイとデビッド・シロタの新作映画「ドント・ルック・アップ」は、マーク・フィッシャーが「資本主義リアリズム」と呼んだものの演習であり、「資本主義の終わりよりも世界の終わりを想像する方が簡単だ」という挑発を文字通り表現しています。映画の中で、マッケイとシロタは、6か月で地球上のすべての生命を破壊する接近する大きな彗星の発見と、絶滅を回避するために行動するように国民を説得する無駄な試みを想像しています。レオナルド・ディカプリオは、この映画を、特に気候変動とCOVIDに関して、「現代の文化と科学的真実を聞いたり聞いたりすることができないことのアナロジー」と説明しています。ここでは、メディアは効果的な世論の反応、タイトル「ドントルックアップ」の主な障害として位置付けられています新自由主義メディアのインセンティブ（気候やCOVID拒否者など）によって培われた危険な否定主義的傾向を指します。この映画の行動への呼びかけは、観客が「見上げるだけ」でこのデストルドーを拒否し、行動を起こすために私たちの危機の科学的真実に直接直面することです。
映画の中心的な批評の問題 は、インフルエンサーが主導する私的な「アイデアの市場」としてのメディアの問題のあるリベラルな理論を強化することです。これにより、視聴者がメディアを争いのある公共インフラストラクチャとして批判的に分析することを防ぎます。バーニー・サンダース上院議員の2020年大統領選挙のスピーチライター兼代理母として働いた調査ジャーナリストのシロタは、この映画を「成功」と見なしています。「TwitterとNetflixのトレンドを支配し、気候変動に対する公の行動の必要性についての認識を広めるため。しかし、この成功の主張は、映画が効果がないことを示すリベラルな「ジャストルックアップ」アプローチと緊張関係にあります。メディアは人々を「気候変動」に向かわせる一方、批評家は映画で診断されたメディアの問題の症状に還元されます。この論理は運命のスパイラルで終わります。私たちは映画を見て真実を「見上げ」、絶望に駆り立てられます。ネオリベラルなメディアに直面した私たち自身のエージェンシーの欠如で私たちは、世界の差し迫った終わりについての資本主義的リアリズムの致命的な見方を受け入れるように導かれます。メディアは完全に捕らえられ、代替案は想像を絶します。
このエッセイは、マッケイとシロタの批評を頭にひっくり返すことによって、この罠から抜け出す方法を探ります。調停の映画の否認は、私が提案する、ある資本主義から世界を救うに想像力の障壁。
終末のメディア
ドントルックアップの最初のペースは熱狂的です。天文学の大学院生であるケイト・ディビアスキーと彼女の教授であるランドール・ミンディ博士は彗星を発見し、すぐにデータを米国大統領ジャニー・オーリンに上流に送ります。官僚機構は新自由主義の自動解約を混乱させる科学的事実に反射的に反対しているので、この設定は聴衆のメディアの即時の疑いを引き起こします。プロットは、この否定的な制度的前提から、メディアを平坦化して、エドワード・ハーマンとノーム・チョムスキーの製造同意書で提案されたプロパガンダモデルに展開します（1988）。このモデルでは、主要なマスメディアシステムは、広告収入と株価の上昇によって推進される金融化された企業コングロマリットで構成されています。厳格な予算と管理により、ジャーナリストとアナリストは構造的にエリートのアクセスに依存しており、反対した場合は制度上の問題が発生します。同様に、映画では、オルレアン大統領とその参謀長の息子であるジェイソンオルレアンが、ナショナリストの力を投影することで投票を後押しできることに気付くまで、中間期に先立って彗星を隠蔽しています。プライムタイムのケーブルニュース番組「TheDailyRip」のトーキング・ヘッズは、終末のメッセージを無視し、情報経済におけるそのトレンドの価値のためにポップスターのライリービナとDJチェロの関係ドラマを好みます。企業メディアが最終的に彗星に関心を持つようになると、
BashCellularの創設者/ CEOであるPeterIsherwellは、イーロンマスク/ジェフリーエプスタインから派生した億万長者であり、大統領のささやきであり、政治システムの操り人形マスターであり、映画の資本の擬人化です。彼は、彼の新しい人工知能（AI）であるBashLiifのシリコンバレーのプレゼンテーションで紹介されました。このAIは、正確なマイクロターゲットコンテンツを生成するために、「1つの単語を言う必要なしにすべての感情と欲求に完全に統合される」ように設計されています。映画の不安な世界構築の一環として、Isherwellはすぐに私たち自身の差し迫った「メタバース」に関連付けられます。これは、完全に没入型のデジタル空間としてインターネットを「仲介」するというweb3 / cryptocurrencyの約束です。彼の直接的な感情とテクノロジーへの強調は文字通り「触れる」新自由主義の美学の無意識の傾向として識別します：感覚的な没入を強制的に強化することによって、観客に世界を「現実」にすること。マッケイとシロタはこの恐ろしい傾向を正しく引き出していますが、気候変動に対処するために観客が科学的真実を「見上げる」という彼らのアプローチは、依然としてそのような即時性と没入感のファンタジーに影響を及ぼします。この真実の感覚的な即時性への低下を克服するには、映画が許すよりも、私たちの哲学的な先例についてより深く反省する必要があります。特に、映画の根底にあるメディアや政治についての寛大な理解に注意を払う必要があります。
終末第一、メディア第二
自由主義の政治哲学は、社会的相互依存の関係に入ることに同意する前に、人間が最初に感覚的かつ即時のレベルで世界と互いに遭遇する「自然状態」の考えに依存しています。絶対的な自由はこの私的な人間の状態に固有のものであり、公的ガバナンスは二次的な現象として浮上しています。これは、商品の直接交換が二次媒体としてのお金に先行する、お金のリベラルな理論を支える「物々交換神話」に類似しています。メディアのリベラルな理論では、スピーチは、個人が市民になるときに法律によって規制される前に、最初に個人の政治前の慣行と見なされます。したがって、メディアは「アイデアの市場」として帰化されます —事後に発生する政府の介入と通信する自由な個人の私的な領域。リベラルな枠組みでは、個人または集合の主体は、感覚の即時性を通じて経験的真実を知っています。社会的意味や解釈は、現実をベースにするための不必要な「スピン」と見なされます。
これらのリベラルな前提のそれぞれは、同じ歴史的な欠陥に基づいています：一般の人々の前に形而上学的に個人を順序付けます。リベラルな話とは反対に、そもそも私たちの状況を整理する象徴的なメディアを参照せずに、私たちが誰であるか、そして私たちが何をしているのかを完全に説明することは実際には不可能です。Maxximilian Seijoが主張するように、クリスティン・デサンの憲法理論は、メディアの代替理論の基礎を提供します。デサンはお金について説明します「ガバナンスプロジェクト」および「資源を動員するためのモード」として、歴史を通して（良くも悪くも）続く社会会計の避けられない問題。お金と同じように、コミュニケーションは避けられないガバナンスプロジェクトであり、それに含まれるすべてのものを形作り、名前を付けます。調停の性質を理解することは、公共の調整の無限の場所として、大規模な公共の行動のための想像力豊かな空間を開くための鍵です。
このフレームを念頭に置いて、Do n't LookUpの還元的意思決定フレームワークが重要な焦点になります。全く資本で囲まれたように、メディアが提示されているので、変更の理論は、バイナリの選択肢を狭めて：するに傾くか、ドロップアウト。ミンディ博士は、ホワイトハウスのセクシーな科学者スポークスマンの役割を演じるために身を乗り出します。これは、カールセーガンが宇宙について教えていることを彷彿とさせる人物であり、フォーチ博士は、自信に満ちた官僚国家の美学を体現することで大衆を落ち着かせます。任務の利益追求の順番に同意しないにもかかわらず、この役割を引き受けることの彼の正当化は、大統領との意思決定室への彼の包含を確保することです。一方、ディビアスキーは、最初は一般の批評家として身を乗り出します。彼女は映画の観客自身のメディアに対する欲求不満に声をかけ、主人公としての彼女の見方を強化しています。しかし、彗星を採掘するというイッシャーウェルの計画が明らかになると、ディビアスキーは脱落し、反対意見をかき立てるために警察国家によって懲戒処分を受けます。ディビアスキーがバーで群衆に「
メディアとしてのお金
映画が明らかにお金を主題化する2つの一見偶然の例は、メディアへのアプローチの行き詰まりを明らかにしました。最初は、ディビアスキーとミンディ博士が大統領執務室の外でテディ・オグレソープ博士と一般テーマとともに彗星についてオーリン大統領に説明するのを待っているときに始まります。テーマは、他の3人に、ホワイトハウスが提供するスナックの代金を現金で要求しますが、後でスナックが無料であることがわかります。ディビアスキーは、このばかげたささいな盗難に絶えず当惑しており、最終的には「彼は権力を握った」ために軍関係者がそれを行ったと結論付けています。あるレベルでは、このインスタンスは、それ自体のために力を欲している私たちの性質のおそらく利己的な部分を嘆きます。
2番目の例は、彗星を核兵器にする最初の試みが不思議なことに中止された後のホワイトハウス内閣会議で発生します。Isherwellは、彗星が「約140兆ドル相当の資産を含んでいる」という、Bash Cellularの内部調査を発表しました。これには、Bashの技術のための32兆ドルの重要な希土類材料が含まれます。（この批判は皮肉なことに、擬人化された資本の固有の衝動として中国との加速主義的資源戦争を自然化することによってそれ自体を弱体化させることになります。）まだ地球に影響を与えるので、材料は利益のために回収することができます。Isherwellによれば、このお金はおそらく「私たちが知っている貧困、社会的不当、
テーマとイッシャーウェルのミクロとマクロの欲望に対する主人公の困惑は、ジャストルックアップが映画自体では想像できない大変動の利益の動機に代わるものを望んでいることを示しています。これはまさに現代貨幣理論（MMT）の映画の読みが提供するものです。たとえば、彗星の資源は140兆ドルの価値があるという映画の主張は、経済的価値が不活性な外部ソースに内在していることを意味し、論理的には「雇用創出」の正当化に流れ込みます。しかし、お金は商品の固有の価値の二次的な媒体ではないため、これは一見ばかげています。そもそも価値のあるものに名前を付けるのは公益事業です。
オルレアン大統領には、いつでも140兆ドルを生み出すよう財務省に指示する権限があります。連邦準備制度で政府の銀行口座をマークアップするだけで、支払いは議会によって承認された支出を賄うためにのみ経済に行きます。（確かに、これは1兆ドルのコインを造るという繰り返しの提案のポイントです）。真の政治的問題は次のとおりです。公的予算で価値のあるものとして何を指定する必要がありますか。そのような作戦は、映画の早い段階で、オルレアン大統領が彗星を核兵器にするために一見無制限の軍隊の能力を動員したときに、暗黙のうちに証明されています。このように、映画は、映画の悲劇的な残りのためにそれにつまずいたにもかかわらず、実際に最初からお金の問題を解決します。この上、ドント・ルック・アップは主人公のミンディ博士のように進行し、彗星は140兆ドルの価値があるというイッシャーウェルの主張に異議を唱えることを直感的に知っていますが、私的資金の自由主義的前提を不安定にする言葉が欠けています。
見上げるの矛盾
不思議なことに、映画の矛盾したリベラルなメディア理論に続く戦略は、映画の後半では効果がないことが明確に示されています。彗星は接近して直接見えるようになり、脅威をもはや「抽象的」ではなく、経験的な事実にします。これは、彗星の否定主義を克服し、行動するために大衆を動員するための最後の溝の努力である、バイラルな「ジャストルックアップ」トレンドにつながります。人々は当初、関連する科学情報を伝えるためにメディアに依存していました。しかし、彗星が見えるようになると、人々は代わりに自分の感覚に頼って現実を直接知ることができる「仲介者の排除」のイベントが発生します。オーリン大統領の「ドント・ルック・アップ」集会で、これは、MAGAの群衆が、だまされたことを確認した後、オルレアンをオンにしたときに成功したようです。しかし、結局、一時的な成功は災害に道を譲ります。
真の仲介は不可能です。肉眼で彗星を見るときを含め、感覚を使って外界の表現を解釈するとき、それらの入力は依然として言語、文化、生態学などを介して知識として媒介されます。それらはより高い形の「直接」関係を構成しません。現実に。これがリベラル理論の矛盾です。これは、他の国々が米国に逆らい、独自の彗星迎撃任務を開始することを求める「ジャストルックアップ」の嘆願で再び見られます。そのような魅力は、「世界を救うための本当の最後のコンサート」でのライリービナの没入型ポップミュージック体験のアテンションエコノミートレンドパワーに依然依存しています。彼女は聴衆に「ひどい資格のある科学者に耳を傾ける」ように呼びかけます しかし、メディアに受動的に参加し続ける以外の戦略はありません。したがって、ライリー・ビナのコンサートは、映画全体の提喩として機能します。
マッケイとシロタは、最終的には黙示録で終わるため、ジャストルックアップ戦略の矛盾を認めているようです。しかし、この映画は意図的にまったく同じ動きをし、それ自体がメディアに参加している間、観客が気候変動の科学的事実と直接的な関係を持つことを奨励しています。シロタは、そのトレンドの力に基づいて映画の「成功」を一貫して強調し、同時に「shitlibs」を呼びかけています「一貫した変化の理論が欠けているため。ミンディ博士がイッシャーウェルの私的資金の前提を不安定にできなかったように、マッケイとシロタはメディアのリベラルな理論を不安定にしない。代わりに、彼らは傾くか脱落するかのどちらかであると仮定されたバイナリーオプションを強化する腐敗したアイデアの市場の真実に立ち向かい、行動を起こします。これは、「現実の世界」から切り離された、おそらく「余分な」「気を散らす」投稿に対する効果的な殴打として機能します。
公共メディアを肯定する
真に公共メディア戦略はどのように見えるでしょうか？適切に理解されたメディアは、公共の行動に対する一般的な支持を組織する上で構成的な役割を果たします。この映画は、ミンディ博士の知識人としての役割をもって、これに向けて身振りで示しています。彼は、カールセーガン風のメディア参加モードを実践しています（最初のシーンでは、ディビアスキーの机にボブルヘッド人形を置いて直接暗示されています）。ミンディ博士は、ホットラインを宣伝する公共サービス広告に出演しています。FEMAとBashCellularの間の官民パートナーシップとして設立されたこのホットラインは、不安を感じている人々が「安心のために」科学者と彗星について話し合うことを目的としています。しかし、学校、会員組織、研究機関、学術機関などとのセーガンの人気のある取り組みの深さは、ここでは探求されていません。約束しながら、
この質問に答え始めるために、公共メディア戦略は以前の公共行動からフレームを借りることができます。これはグリーンニューディール（GND）の基本的なアプローチであり、おなじみのニューディールフレーミングを使用して、今日の同様の政策体制のための想像力に富んだ空間を開きます。需要サード復興牧師ウィリアム・理容室IIからと貧しい人々のキャンペーンに新しいスペースを作成するために、南北戦争、次の不完全なブラック復興の公共の仕事に戻ります（自身がキング牧師の後に組織のおなじみの物語に引き込みます）その完成を想像してください。
しかし、完全に公開されたメディア戦略であるためには、プログラム自体のメディアを総合的に設計することによって、さらに一歩進んでいく必要があります。西條は、1930年代の市民保全部隊（CCC）の経験から、この方向に身振りで示します。ここで、西條はニューディールの経済プログラムがどのように形作られ、独自のメディアテクスチャを持っているかを批判的に評価します。
「当初から、CCCは単なる雇用または保全プログラムではありませんでした。むしろ、ニューディールの多くと同様に、CCCは政治的およびコミュニケーションプロジェクトの両方でした。プログラムに資金を提供するために必要な資金の政治的創造から、労働者キャンプの戦略的配置、都市環境の知覚された人工性に対する「荒野」または「フロンティア」への建築家のレトリックの強調、プログラムの人気を強化した堅牢なメディア装置-CCCはニューディールにおける公共政策開発の宣伝的性質。このため、情報活動のテキスト間のウェブは、その成果にとって非常に重要でした。」
西條の分析によると、CCCは全体論的なメディアプロジェクトであり、物質的で美的な世界を形作るための明確に規範的な試みであり、その成功は今日も続いています。GNDの支持者は現在、議会で保留中のBuild Back Better Actの一環として、最新のCCCを追求しており、メディアとしての公的雇用プログラムを設計する力を維持していることを示しています。Seijoは、今日のGNDに関する過去のメディアレッスンの概要を説明します。
「このような歴史を念頭に置いて、GNDは、その効果の物質的および美的経験の両方を通じて、一般大衆の間でより幅広い支持を促進することができます。たとえば、GNDは、広報活動を単に目的とするキャンペーンとしてではなく、検討する必要があります。いわゆるアイデアの市場で個人に影響を与えます。むしろ、GNDは、そのようなプロジェクトの重要な表現（看板、アートワーク、スクリーンメディアコンテンツ、ローカライズおよびスケーリングされたパブリックアドレスなど）にパブリックメディアガバナンスを組み込む必要があります。」
西条とは対照的に、マッケイとシロタは、メディアをいわゆる「文化戦争」に委ね、その文化戦争を余計なメディアの気晴らしに減らすことによって、この想像上の空間を否定している。さらに、気候変動、パンデミック、核戦争などの危機は、彗星の二元的な「最悪の事態」よりも不均一な時間範囲を持ち、メディア戦略の多元性が発展し繁栄することを可能にします。
ドント・ルック・アップ彗星によって主張されているタイプの災害に対応して、公共メディアを形成するための十分な機会があります。これらは、意図された広い意味での「公共メディア」であるために、必ずしも政府が運営するプログラムである必要はありません。しかし、彼らは完全雇用を含む公的目的のために公的資金の方向を変えるための政治的闘争の中に入れ子にされるべきです。もちろん、私たちも長くはないので、迅速に行動することが急務です。しかし、メディアがそのような危機に対処するためには、まず、新しい可能性を想像する能力を開かなければなりません。
細部に踏み込もう。例のパンチラインをジジェクが最初に引用した際には、ジェイムソンが使用したとされる「世界の終わり」というシニフィアンに対しては明確に「生態学的破局」というシニフィエが与えられていた★15。しかし、ジェイムソンが最初に「資本主義の終わりより世界の終わりを......」と述べた際には、その言葉は必ずしもエコロジー的な問題のことだけを言わんとするものではなかった。それは次のような仕方で書きつけられていたのである。
「歴史の終わり」の後でさえ、ある種の一般的システムとしての──たんなる逸話としてではない──歴史への何らかの好奇心が存続していたようである。すなわち、たんに次に何が起こるかということを知るためだけでない、現状のシステムあるいは生産様式といったものの広範な運命や行く末についてのより一般的な不安としての好奇心が、である──これに関して個人的経験（ポストモダンな種類のそれ）が私たちに教えてくれるのは、そうしたシステムないし生産様式は永遠のものであるに違いないということだが、他方で私たちの知性は、この感情が伝えているのは実際には最もありえそうにない事柄だと示唆しながらも、このシステムないし生産様式の解体や置換に関する信憑性のあるシナリオを見つけ出すことができずにいる。今日の私たちにとっては後期資本主義の瓦解よりも大地と自然との徹底的な劣悪化を想像することのほうがたやすいようであるが、もしかしたらそれは私たちの想像力の弱さのせいであるかもしれない★16。
★15──「〔......〕今日では、フレドリック・ジェイムソンが洞察に満ちた仕方で述べていたように、可能な資本主義に対するオルタナティヴの可能性をもはや誰も真剣に考えようとはしていない一方で、大衆的な想像力は来たるべき「自然の瓦解」、地球上のあらゆる生命の停止のヴィジョンによって悩まされているのである──あたかもリベラル資本主義が、地球規模での生態学的破局の条件下でさえ何らかの仕方で生き残るであろう「リアル」なものであるかのごとく、「世界の終わり」を想像するほうが生産様式におけるよりいっそう控えめな変化を想像するよりもたやすく思われるのだ......。」 Slavoj Žižek (ed.), Mapping Ideology, London and New York: Verso, 1994, p. 1.
★16──Jameson, The Seeds of Time, pp. xi-xii. なお邦訳では「永遠のものであるに違いない」の主語に当たる代名詞 it がその直前の「不安」を指すものとして訳出されているが、これは誤訳と思われる。
ポストモダンの非常出口、ポストトゥルースの建築 ──フレドリック・ジェイムソンからレザ・ネガレスタニへ
ボナヴェンチャー・ホテルと世界の終わり
地球温暖化、あるいは人新世というトラブルは、私たちの厄介な友である。この友が私たちの前に初めて現れたのはいつかを考えるとき、私たちはフィッシャーのあの「資本主義の終わりより......」のイディオムを通じて、その言葉が初めて使用されたフレドリック・ジェイムソンのポストモダン論に行き着くことになる。私たちの「危機」はたしかに〈実在論的〉には18世紀末の産業革命とともに、蒸気機関の発明や熱力学の勃興とともに始まった。つまり、いわゆる「近代」とともに。しかし、はたしてそもそもそれ以外の仕方で、私たちは私たちの文明を発展させることができたのだろうか、それは可能なシナリオだったのだろうか。そのような共（不）可能性の問いを立てるや否や、私たちの思考はふと立ち止まらざるをえなくなる。ナポレオンがルビコン川を渡らない可能世界は十分に考えられる。だが、いかなる歴史的政治的条件を仮定するにせよ、石炭と石油とを用いずに、私たちが現在享受しているのと同じかそれ以上の技術をもった文明をこの地球上に築くというのは、私たち人間にとってはたして可能なことだったのだろうか......。石油（エネルギー）をめぐるこのような問いに関連して、私たちはのちに例の加速主義の思想とも関係の深いレザ・ネガレスタニという人物のある小説の読解を試みることになる。だがその前に私たちは、「私たちにとって」の「危機」と呼ばれるものが〈言語論的〉には、すなわち言説の系譜学という観点からすると、ポストモダンという時代とともに始まったということを確認しておかねばならない。そのために少しばかり寄り道して、ジェイムソンの建築論を振り返っておく必要がある。「資本主義の終わりより世界の終わりを想像するほうがたやすい」というあのミームの来歴を少しでも特定するために。
＊＊＊
ジェイムソンはもともとサルトルの実存主義的唯物論、フランクフルト学派の批判理論、構造主義的記号論の紹介者として70年代初頭から頭角を現した新左翼の書き手であるが、80年代初頭より多くのポストモダン論を著し、現在ではそちらの印象で語られることのほうが多い。彼のポストモダン論は、この「時代精神」を単純に言祝ぐのではなく、マルクス主義的な立場から社会的全体性との関わりにおいてその出現の意味を構造的に分析し、批判していく点に特色がある。そして言うまでもなく社会の全体性との関連でポストモダンを語る際には、建築と都市のテーマは避けては通れない重要性を帯びてくる。その意味では、まさしく全体性のカテゴリーを無効化するようなものとして現れた、科学と技術の領域（すなわち知に関わる領域）におけるいくつかの変化のうちにポストモダンという時代の本質的条件を見てとろうとしたジャン=フランソワ・リオタールとは、対立とまでは言えないにせよ、論の力点の置き方が異なっていたかもしれない。リオタールが表面の変化に優先権を認めたとすれば、ジェイムソンは深層の不変性にこそ注目した。むろんジェイムソンも建築以外の映画や美術といった分野にポストモダンが抱える構造的ジレンマの徴候が現れることは否定していないし、現にそれらを論じてもいる。だが建築という分野が、少なくともそのルネサンスからモダニズムまでの歴史的展開を通じて、時代ごとの社会的必要や趣味などに応じて変化しつつも、一貫して諸部分の有機的統合や機能的調和、コスモロジカルな全体性の表現に心を砕いてきたことは否定しようがないし、またさらにポストモダン、もしくはジェイムソンの呼称に従って「後期資本主義」の時代に特徴的なこととして、土地投機や都市開発といった「世界システム」の政治経済的ダイナミズムが、建築／都市の美学に対して及ぼす直接的な影響や腐食作用といったことも無視できるものではない。そのようなわけでジェイムソンのポストモダニズムをめぐる省察において、建築／都市のトピックをめぐる語りは、必然的に範例的な位置を占めるといった様相を呈している。
「都市」が開放性と遊戯性の隠喩であるように、「建築」は構造的閉域の隠喩としても機能する。そのような隠喩としての建築へのジェイムソンの関心は、ある意味では『言語の牢獄』や『政治的無意識』といった80年代以前の著作から始まっていた。とはいえ「構造」の隠喩としての「牢獄」が「牢獄」の隠喩としての「構造」となり、さらにはほとんど文字どおりの「牢獄」的「空間」にまで行き着くのにそれほど時間はかからない。多少議論を先取りして言うなら、建築に対するジェイムソンの関心のこのような変化は、ポストモダン状況が深まりを見せるなかでその理論的基礎が記号論的パラダイムから情報論的パラダイムへと移行したことにほぼ対応している。つまり彼のポストモダン論は最初から情報論的（ネットワーク理論的）パラダイムを前提にしているのだ。
ジェイムソンのポストモダン論は主に『ポストモダニズム、あるいは後期資本主義の文化的論理』『カルチュラル・ターン』『時間の種子』という重複したテクストもある3冊の著作にまとめられている★13。これらすべての著作において建築の問題はそれぞれ違った角度から論じられている。挙げたうち最後の1冊において（実際には同じテクストが重複しているので「最後の2冊」と言うべきだが）、ジェイムソンは「資本主義の終わりを想像するよりも世界の終わりを想像するほうがたやすい」というあの有名な台詞（の元になるもの）を吐いている。これが同年に出版されたアンソロジーの序文でジジェクにより引用され、その後さまざまな記事やインタビューのなかでこのラカン派精神分析とドイツ観念論で武装した理論家により繰り返し唱えられることになった★14。マーク・フィッシャーも『資本主義リアリズム』のなかでこの台詞を引用していることは、すでに述べたとおりだ（詳述は避けるがついでに言っておけば、フィッシャーの著書の日本語訳が出版された際に散見された「ジジェクと言っていることが基本的に変わらない」という否定的反応は、いわばこのミームを通じた類縁性に対する反応だったのであり、実際にはフィッシャーの思考はジジェクよりもジェイムソンの側に多くのものを負っていると言われねばならない）。要するに、「世界の終わり」というミームの最初の拡散と、ジェイムソンのポストモダン建築（やSF小説）をめぐる考察とは時期的に並行していたということである。だとすればジェイムソンの建築論のうちに「資本主義の終わりよりも世界の終わりを......」の解釈のための鍵を探るという企てもあながち無理筋ではない。それに関連して差し当たり次のような問いが立てられる。すなわちポストモダン建築が提起する「内部」と「外部」の関係をめぐる空間的パラドクスの問題は、「世界の終わりを想像するほうが......」というミームが提起する時間的アポリアの問題といかにして関わりをもつのだろうか。
細部に踏み込もう。例のパンチラインをジジェクが最初に引用した際には、ジェイムソンが使用したとされる「世界の終わり」というシニフィアンに対しては明確に「生態学的破局」というシニフィエが与えられていた★15。しかし、ジェイムソンが最初に「資本主義の終わりより世界の終わりを......」と述べた際には、その言葉は必ずしもエコロジー的な問題のことだけを言わんとするものではなかった。それは次のような仕方で書きつけられていたのである。
「歴史の終わり」の後でさえ、ある種の一般的システムとしての──たんなる逸話としてではない──歴史への何らかの好奇心が存続していたようである。すなわち、たんに次に何が起こるかということを知るためだけでない、現状のシステムあるいは生産様式といったものの広範な運命や行く末についてのより一般的な不安としての好奇心が、である──これに関して個人的経験（ポストモダンな種類のそれ）が私たちに教えてくれるのは、そうしたシステムないし生産様式は永遠のものであるに違いないということだが、他方で私たちの知性は、この感情が伝えているのは実際には最もありえそうにない事柄だと示唆しながらも、このシステムないし生産様式の解体や置換に関する信憑性のあるシナリオを見つけ出すことができずにいる。今日の私たちにとっては後期資本主義の瓦解よりも大地と自然との徹底的な劣悪化を想像することのほうがたやすいようであるが、もしかしたらそれは私たちの想像力の弱さのせいであるかもしれない★16。
「無底」、基礎づけの放棄という懐かしい主題。この直後に「ポストモダンという語はこの種の思考のためにとっておくべきだと考えるようになった」とジェイムソンは告白する。フランシス・フクヤマの「歴史の終わり」論などを目端で捉えつつ、80年代のそれとは違う意味が90年代のポストモダン論には付与されることをいまやジェイムソンは自覚せざるをえない──こうして例のイディオムのなかには「資本主義の終わり」（「後期資本主義の瓦解」）というイデオロギー素が含まれることになった。あえてぶっきらぼうに言ってしまえば、ジェイムソンにとってポストモダン思想とは、加速主義がそうであるように、まず何よりも新種の時間性についての理論である。歴史が終わった後でもなお持続する、基本的な方向づけを失った巨大な時間的発展に関する、おそらくは想像力不足な思弁の企て、あるいは障壁だらけの、時間的に区切られた有限なパースペクティヴのなかで未来（と、この未来に向けて自己展開していかざるをえない現在）を論じることの原理的な困難。こうしたものが「ポストモダン」という語に託された意味であるとするなら、そこに「人新世」が突きつけるのときわめて似通った問いが含まれているのは一目瞭然である。何が何に決定的な影響を及ぼすことになるのか、増大した複雑性のなかでは断言することができなくなり、予測不可能性と不確実性とが増大して私たちの意識のキャパシティーは圧迫され、あるいは麻痺させられる。責任回避が常態化しつつも、セキュリティはけっして壊れることがない。壊れた時にはもうその夢から覚めているだろうから......。
注意すべきなのは、この予測不可能性という性質が、じつのところここでアイロニカルに語られる対象としての「世界の終わり」についても等しく当てはまるという点だ。「大地と自然との徹底的な劣悪化」というのはたしかに環境破壊を連想させる言葉づかいだが、そう言い切っているわけでもなく、ある種の象徴主義的曖昧さのうちに留まっている。私たちは実際にはこれらの文字列から何を連想するよう求められているのだろうか。そのような疑念は『時間の種子』後半部でレム・コールハースの建築が詳しく取り上げられているのを見ることで、さらに強められることになる。ジェイムソンによって「ダーティ・リアリズム」とも呼ばれるコールハースの建築は、周知のように、都市それ自体がもつ錯乱的な汚染の力能（ショッピング）、機能障害とリセットの詩学（ヴォイド）といったものを特徴としており、またそのような都市のカオスを建築自身が「全体性」において「反復」してしまうような事態から切り離すことができない★17。ジェイムソンも指摘するとおり「ダーティ・リアリズム」の概念には一種の混乱が見られるが、その混乱自体が（モダニズムの建築がそこからの切断と独立を願ったような）ダウンタウン的日常生活の無秩序や汚らしさとアレゴリー的に裏表の関係になっている。すなわち、そこで「徹底的な劣悪化」を被っているのは普通の意味での「自然環境」ではなく、「自然」の予測不可能な一変種としての都市自身なのである。都市としての自然が、自然としての都市を破壊（自傷？）する。このような状況は「ダーティ・リアリズム」の世界を生きる主体に対し、ある決定的な決定不可能性の感覚をもつことを要求してくる。そして、そのような不確実性の感覚こそが、例の警句を引く際のジェイムソンにあってジジェクその他のミーム使用者たちに欠けているところのものなのだ。考えてみれば、あらゆる局面での「信憑性のあるシナリオ」の構築の困難こそがポストモダンの個人的経験を真に特徴づけているのだとすれば、「大地」と「自然」が私たちの想像したとおりのものである保証はどこにもないし、その「徹底的な劣悪化」にしたところで、私たちが想像するようなかたちでの劣悪さや徹底性を意味しているとは限らない。「終わり」の意味について、何ひとつ約束されてなどいないのである。あるいはむしろ「徹底的な劣悪化」を被っているのは私たち自身の想像力、この不確実性の感覚そのもののほうであるかもしれない。こうした読み方が過剰に厳密ぶったものではないと言える証拠に、上記の引用箇所の最後で、ジェイムソンは私たちの想像力の弱さこそがこうしたパラドクスの原因であるかもしれないということにさりげなく言及してもいる（そしてそれが「かもしれない」ということでしかないのもまた、おそらくは私たちの想像力の弱さゆえなのだ）。
2000年代初頭にコールハースが発表した「都市へのプロジェクト（Project on the City）」の一連の出版物や「ジャンクスペース」などの都市論的テクストを取り上げた論考「未来都市」において、ジェイムソンは「資本主義の終わりよりも......」の警句を再び唱えている。ただし、今度は明示的に「世界の終わり」という語を用いつつ。コールハース自身によって提唱された、あらゆるものが消費空間のなかに吸い込まれ、劣化し、そこにおいて歴史それ自体が絶対的に崩壊する場所としてのジャンクスペースを思考するために、ジェイムソンは「いくつもの世界の終わり」をドライに描き出すSF作家J・G・バラードの小説群を補助線にすることを提案するだろう。「というのも世界の終わりこそがここで問われている当のものだからだ。〔......〕いつだったか誰かが資本主義の終わりよりも世界の終わりを想像するほうがたやすいと言っていた。私たちはいまやこれを修正して、世界の終わりを想像することを通じて資本主義の終わりを想像しようとする試みについて証言することができる」★18。ここでジェイムソンはコールハースのジャンクスペースの地図化不可能な（「認知地図 cognitive mapping」はジェイムソンの批評の重要な概念であり、加速主義者らによっても取り入れられている）空間的性質と、「歴史の終わり」としての「世界の終わり」の時間的不確定性、バラードの小説に見られるようなその思考可能なヴァリエーションの複数性（「いくつもの世界の終わり」）とを結びつけ、思弁的かつ弁証法的な飛躍を行っている。再び語り手自身の心的能力の不安定性にも目を向けるなら、この箇所でジェイムソンが、かつて自身が用いて有名になったフレーズを「誰か（someone）」が述べたこととして、あたかも伝聞のように報告していることも興味深いと言わねばならない。警句はそこですでにミームになりかけている。
しかしジェイムソンにおいて「世界の終わり」の概念が「歴史の終わり」の概念とむしろ関係づけられており、通常の意味での地球温暖化や環境危機とは関わりが薄いからといって、それらがまったくの無関係だと判断するべきではない。というのも私たちがいくつもの迂回路を経てようやくその輪郭に迫りつつある認識とは、以下のようなものだからだ。世界（いわゆる客観性）の側での、おそらくはネットワーク科学の語彙で記述可能であるだろう予測不可能性や不確実性といった「危機」的諸性質は、最終審級における内在的トレードオフの構造のなかで、この「危機」について思考する人間（いわゆる主観性）の側にも等しく跳ね返り、両者の相関性の徹底化において高次の予測不可能性や不確実性をもたらすことになる──そしてそれこそが「人新世」のトラブルの通常の状態だということ、これである。この認識の基本的図式は、環境問題とは一見まったく接点がないように思われる、ポストトゥルース状況の説明においてもほとんど違和感なく妥当する。なぜならこの2つのトラブルの名はともに、ここでは詳述しないが、存在論的ネットワーク化による情報論的全体論を前提としたうえで展開される、非相関主義的な実在論的（超限的）多元論に関わるものとして捉えることが可能だからである。ジェイムソンのポストモダン建築論は、「資本主義の終わりよりも世界の終わりを......」というミームの意味論的決定不可能性と語用論的反覆可能性とを通じて、時間的予測不可能性と空間的不確実性とをポストモダンにおける「地図化不可能な経験」の問いとして接合することに見事に成功するだろう。かくしてジェイムソンの手で記号論的パラダイムを乗り越えさせられ、マルクス由来の弁証法的論理の「熱」を加えられることで、情報論的パラダイムのもとで鋳直されたポストモダンの概念は、次いで登場するポストトゥルースの実在論的なパラダイムに先駆けて、ほとんどそれを予告するかのような佇まいを呈している。
＊＊＊
私たちはここまで記号論的／情報論的／実在論的パラダイムという言葉を特に定義することなく用いてきた。しかし今後の議論の見通しを得やすくするためにも、大まかな整理はしておくべきだろう。この3つのパラダイムは第二次世界大戦後の現代建築における主要な美学的トレンドに対応していると同時に、現代哲学におけるファンダメンタルな（おおむね存在論的な）理論的トレンドの推移にも対応している。つまりそれらは2つの移行過程のファジーな相同性を前提としている。建築と哲学のあいだでの理論的発展の相同性を仮定することはそれ自体ポストモダン的な身振りであるため、私たちはこれら3つのパラダイムを広義のポストモダン状況に包摂されつつ、それを内的に分節化するものと見なすことができる。狭義のポストモダンは記号論的／情報論的パラダイムのみであり、その2つのあいだでの移行はおおよそ構造主義（レヴィ=ストロース、ラカン、バルト）からポスト構造主義（フーコー、ドゥルーズ、デリダ）へという動きに対応する。ジェイムソンがポストモダン論を書き始める以前の『言語の牢獄』や『政治的無意識』で依拠していたのが前者のパラダイムであり、ポストモダンをめぐる3冊の著作で依拠しているのが後者のパラダイムである。情報論的パラダイムを象徴する出来事はベルリンの壁崩壊（冷戦終結）とWWWの運用開始であり、こうした90年代初頭の出来事の前後に集まるようなかたちでこのパラダイムに属するさまざまな理論的言説が現れることになる。それゆえ原著が79年に出版されたリオタールの『ポストモダンの条件』や主に80年代に発表されたテクストから成るジェイムソンの『ポストモダニズム、あるいは後期資本主義の文化的論理』が情報論的パラダイムに属すのは奇妙なことではない。ラトゥールの「非近代」の概念が提示された著作も冷戦終結を契機として書かれており情報論的モデルを採用しているが、彼自身はポストモダンという名称を拒否することで実在論的モデルにより接近している。情報論的モデルと実在論的モデルのあいだでの断絶は、狭義のポストモダンとポストトゥルース（後者の始まりは2008年のリーマンショックと2010〜12年のアラブの春におおよそ位置づけられ、技術的にはFacebookとTwitterの一般的普及によって象徴される）との切れ目に対応するとともに、この2つを合わせたものが「人新世」における思考のモデルを提供している。なお相関主義批判のアーギュメントと、世界の理由なしでの変化／消滅の可能性の主張とを軸とするカンタン・メイヤスーらの思弁的実在論はその名のとおり実在論的パラダイムに属しており、フィッシャーやランドらの加速主義はそのサイバネティクス的概念装置において情報論的モデルにも接近するが、全体としてのシステムの崩壊というテーマ、およびミーム（みずから実在的なものになろうとするイディオム）の思弁的使用において決定的に実在論的モデルに属している。
私たちは最終的には、この複数の名をもつトラブル、すなわち「世界の終わり」の多重実現可能性をめぐり★19、実在論的モデルのもとで思考するための方法を探りたいと考えている。加速主義と思弁的実在論の潮流に属するイランの小説家レザ・ネガレスタによる石油の行為主体性（エージェンシー）をめぐる地哲学（ジオフィロソフィ）的な省察は、そのような方向性での探求の優れた実例を提供してくれるだろう。だが、その検討に移る前に、私たちはポストモダン建築をめぐるジェイムソンの省察が、その予見性の強度に関して頂点に達していると思われるテクスト上の地点を一瞥しておきたい。そこで彼は狭義の──むろん広義のそれである可能性も否定できないのだが──ポストモダンの出口（イグジット）なき状態について記述している。同じ状態を私たちは先ほど「地図化不可能な経験」という言葉で表現したわけだが、そのような経験の分析に関して、ジェイムソンのポストモダン建築論において範例的な（建築自体がポストモダンにおいて範例的分野であるのだから二重に範例的な）位置を占めるのが、ジョン・ポートマン設計によるロサンゼルスの《ウェスティン・ボナヴェンチャー・ホテル》（1976）である。この建築物をジェイムソンは「ロバート・ヴェンチューリやチャールズ・ムーア、マイケル・グレイヴス、また最近ではフランク・ゲーリーをその主要な支持者とするところのポストモダン建築とはさまざまな点で異なった特徴をもつ」が、それにもかかわらず「ポストモダン的空間の起源に関するいくつかの印象的な教訓をもたらしてくれる」ものだと評価している★20。ポストモダニズム建築が通常得意とする歴史的様式の引用や記号論的操作などとはまったく無縁に思われるこのホテルの空間に、ジェイムソンはいったい何を見出したというのか。
ハイアット・リージェンシーなどのリゾートホテル建築の第一人者であり不動産開発者としての顔ももつポートマンの建築を取り上げることで、ジェイムソンのこのボナヴェンチャー・ホテル論はたんなる作品論・作家論の範疇から大きく外れたテクストになりおおせている。だが、それはのちにコールハースの思索に託して語ることになるような純然たる都市論・風景論でもないのであって、まだあくまで建築論的コードの枠内に収まっている。つまり、建築はまだ内部と外部の境界線を失ってはいない。とはいえジェイムソンはボナヴェンチャーの内部へと向かうエントランスが奇妙な仕方で外部である都市から隠されるような位置に置かれていることや、その外壁をなす反射ガラスが互いに映り込みつつあたかもミラーコーティングされたサングラスのように都市からの視線を遮っているといった点から、「ボナヴェンチャーは全体的空間、完全なる世界、一種のミニチュア都市になることを欲して」おり、また「都市の一部であることを望まず、むしろその等価物にして代替物であることを望んでいる」と指摘することを忘れないだろう★21。都市からの切断はモダニズムにおいてそうだったように、建築空間の独立的ないし自律的な価値（差異）を表明するものではなくなっている。むしろ、ここに見られるのはコールハースの「ダーティ」な建築と同形的な特徴、すなわち「全体性」の「反復」なのである（都市が、自然が、世界が、資本主義によるこの全体的空間の無自覚な反復に巻き込まれてゆく）。
ジェイムソンはホテルの吹き抜けに面したショッピングモール的な区画や、またそこから降りてフロントに向かうために使用しなければならないディズニーランドを連想させるようなエレベーターやエスカレーターなどの移動装置にも目をつける。彼によれば、それらは弁証法的な自己言及性によってそれ自身の内容の物象化でしかなくなった近代的運動の「アレゴリー」であり、私たちはホテルのなかでどれほど動き回ろうともはやどこにも到達することはできない。入口もなければ出口もないのだ。このような感覚は「4つの対称的な客室棟と付随するエレベーター」のあいだに挟まれたロビーに降り立ち、「6階の透明な屋根で覆われたいくつものバルコニー」や「ミニチュアの湖に取り巻かれた巨大な円柱」を目にするとき頂点を迎え、ジェイムソンをして「〔空間的〕ヴォリュームを把捉することが不可能であるため、このような空間は私たちがヴォリュームの言語を用いることをもはや不可能にする」とまで言わしめる★22。4つの客室棟の「絶対的な対称性」──同一性にもとづく反復──によるロビーでの方向感覚の狂いもまた★23、このような失語症的体験を助長するだろう。かくしてジェイムソンが描き出すポートマンの商業建築において、ホテルはもうひとつの都市、全体＝内部としてみずからを定立し、主体がそこから脱出することはもはや不可能と感じられるような麻痺的な空間−時間を作り出すことになる。このような空間−時間をジェイムソンは「ハイパースペース」と呼ぶ。「空間におけるこの最近の変化──ポストモダン的ハイパースペース──はついに個人の身体がもつ諸能力、すなわちみずからの場所を見出し、その周囲の無媒介的環境を知覚的に組織化し、地図化可能な外的世界におけるみずからの位置を認知的にマッピングするという能力を超越することに成功したのだ」......★24。ジェイムソンの戸惑いが世代間のずれによって引き起こされたものではないと言うためには、現在ミレニアル世代の若者から強く支持されている電子音楽の一ジャンルであるヴェイパーウェイヴが80〜90年代のリゾートホテルやショッピングモール、テレビCMなどの視覚的表象、またそこで流れるミューザックなどの聴覚的素材を一種の「不気味なもの」としてミーム的にサンプリングしている事実を指摘すれば十分だろう★25。いずれにせよこのホテル＝世界の外部にイグジットするためには、たとえそれがミームでしかないとわかっていたとしても「世界の終わり」の無化的想像力に頼るほかない。だがそのようにして脱出した先の世界もまた、すでにホテルでしかなくなっているのだとすれば(「私たちが個人主体としてそこに囚われている、巨大でグローバルな、多国籍的かつ脱中心化されたコミュニケーション的ネットワークを地図化することに対する私たちの心的不能性」......★26)、私たちは最終的にどこに向かえばいいのだろうか。
註
★13──Fredric Jameson, Postmodernism, or Cultural Logic of Late Capitalism, Durham: Duke University Press, 1991; The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998, London and New York: Verso. 1998; The Seeds of Time, New York: Columbia University Press. 1994.
★14──この間の事情については以下を参照。Matthew Beaumont, "Imagining the End Times: Ideology, the Contemporary Disaster Movie, Contagion", in Matthew Flisfeder and Louis-Paul Willis (eds)., Žižek and Media Studies: A Reader, New York: Palgrave Macmillan, 2014, pp.79-89.
★15──「〔......〕今日では、フレドリック・ジェイムソンが洞察に満ちた仕方で述べていたように、可能な資本主義に対するオルタナティヴの可能性をもはや誰も真剣に考えようとはしていない一方で、大衆的な想像力は来たるべき「自然の瓦解」、地球上のあらゆる生命の停止のヴィジョンによって悩まされているのである──あたかもリベラル資本主義が、地球規模での生態学的破局の条件下でさえ何らかの仕方で生き残るであろう「リアル」なものであるかのごとく、「世界の終わり」を想像するほうが生産様式におけるよりいっそう控えめな変化を想像するよりもたやすく思われるのだ......。」 Slavoj Žižek (ed.), Mapping Ideology, London and New York: Verso, 1994, p. 1.
★16──Jameson, The Seeds of Time, pp. xi-xii. なお邦訳では「永遠のものであるに違いない」の主語に当たる代名詞 it がその直前の「不安」を指すものとして訳出されているが、これは誤訳と思われる。
★17──Cf. Jameson, The Seeds of Time, p. 133.
★18──Fredric Jameson, "Future City", [originally published in 2003] in Ideologies of Theory, London and New York: Verso, 2009, p. 573.
★19──多重実現可能性（multiple realizability）とは、もともと分析系の心の哲学において、ある単一の心的な種（心的状態や心的出来事など）は複数の異なる物理的種（脳の神経学的状態や出来事）によって実現可能であることを表す概念である。この概念は、心的とされる現象が脳の物理化学的現象に定義的に還元可能である、あるいはタイプにおいて同一である、という立場への反論としてヒラリー・パットナムにより導入された。油絵具を使ってもアクリル絵具を使っても同じ絵画を描くことが原理上は可能であるように、異なる物理的状態が同じ心的状態を現出させることも原理的に不可能ではないはずだというのがその基本的なアイデアだと言える。私たちにとってこの議論の興味深い点は、脳の活動の非線形的、重層規定的な性格がその重要な前提をなしている点である。進化生態学的あるいは動物行動学的観点から見るならば、脳は他の脳と繋がっており、ネットワーク化されていることで初めて「正常な」働き（というのはある目的論的機能主義の観点からの評価にすぎないが）をする。ネットワークから切断された脳はその切断のされ方に応じて、新たな外適応のプロセスを開始するかもしれないし、私たちが通常は心と呼ばないような何らかの存在者をこの世界のうちで実現させるかもしれない。いずれにせよ、脳と自我の関係はそれに関するさまざまなシナリオの不確実性と予測不可能性の点で、「環境危機」あるいは「人新世」における自然と人間の関係に似ていると言えるだろう。多重実現可能性の概念のテクニカルな詳細については以下を見よ。John Bickle, "Multiple Realizability", in Edward N. Zalta (ed.), The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Spring 2019 Edition), URL = https://plato.stanford.edu/archives/spr2019/entries/multiple-realizability/.
★20──Cf. Fredric Jameson, Postmodernism, or Cultural Logic of Late Capitalism, p. 38.
★21──Jameson, Postmodernism, or Cultural Logic of Late Capitalism, p. 40.
★22──Ibid., p. 43.
★23──Ibid.
★24──Ibid., p. 44.
★25──ヴェイパーウェイヴ（以下VW）の初期の主要な実践者にチャック・パーソン（ダニエル・ロパティン）、ジェイムズ・フェラーロ、ヴェクトロイドやマッキントッシュ・プラスなどのミュージシャンが挙げられる。彼らの美学と「後期資本主義」的イメージの体制との関係（あるいは加速主義の思想との関係）についてはすでに日本語でも読めるものがいくつも出ているが、マーク・フィッシャーがあるインタビューで「VWのような最近の現象についてどう思うか」と聞かれて返した答えが示唆的である。「私は実際のところVWは20世紀的な未来のヴィジョンに依然として頼っていると思います。音のテクスチャやそのイメージでさえもが90年代の企業文化のソースから引き出されている。VWが「未来派な音楽」の一例として捉えられてきた事実が示しているのは、ある種の減退した期待感です。つまり言うなれば、本当にこれをクラフトワークやジャングル音楽〔＝テクノの一ジャンル〕やBBCラジオフォニック・ワークショップと比べることができるかという話です。」Mark Fisher, "Hauntology, Nostalgia and Lost futures: Interviewed by Valerio Mannucci and Valerio Mattioli for Nero (2014)", in Darren Ambrose (ed.), K-punk: The Collected and Unpublished Writings of Mark Fisher (2004-2016), London: Repeater Books, 2018, p. 691.
★26──Jameson, Postmodernism, or Cultural Logic of Late Capitalism, p. 44.
フレドリック・ジェイムソン
出典: フリー百科事典『ウィキペディア（Wikipedia）』
ポータル 文学
フレドリック・ジェイムスン（Fredric Jameson、1934年4月14日 - ）は、アメリカ合衆国オハイオ州クリーブランド出身の思想家・フランス文学研究者であり、マルクス主義文芸批評を展開している。イェール大学でアウエルバッハの指導を受け学位を取得した後に、いくつかの大学を経て、現在はデューク大学で講義をおこなっている。
主にデリダなどのポストモダニズム的な論調を示す現代思想、ないし「フォト・リアリズム」や「批判的地域主義」といったポストモダンアートを徹底的に批判していることで知られる[要出典]。初期著作ではジャン＝ポール・サルトルの再評価を行なうが、近年ではアドルノやホルクハイマーの影響も深く、しばしばベンヤミンの批評との類似性が指摘される。しかし、一貫して流れている思想はカール・マルクスの影響である。柄谷行人の『日本近代文学の起源』が英訳された際に、序文を書いた。2008年ホルベア賞受賞。
著作
単著
- Sartre: the Origins of a Style, (Yale University Press, 1961).
- Marxism and Form: Twentieth-century Dialectical Theories of Literature, (Princeton University Press, 1971).
- The Prison-house of Language: A Critical Account of Structuralism and Russian Formalis, (Princeton University Press, 1972).
- Fables of Aggression: Wyndham Lewis, the Modernist as Fascist, (University of California Press, 1979).
- The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, (Cornell University Press, 1981).
- The Ideologies of Theory: Essays 1971-1986, 2 vols., (Routledge, 1988). ; 1 vol. edition with additional essays, (Verso. 2009). 1988年の旧版では17本の論文、2009年の増補版では29本の論文が収録されている。
- Signatures of the Visible, (Routledge, 1990).
- 椎名美智・武田ちあき・末廣幹訳『目に見えるものの署名――ジェイムソン映画論』（法政大学出版局, 2015年）
- Late Marxism: Adorno, or, the Persistence of the Dialectic, (Verso, 1990).
- 加藤雅之・大河内昌・箭川修・齋藤靖訳『アドルノ 後期マルクス主義と弁証法』（論創社, 2013年）
- Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism, (Verso, 1991).
- The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System, (Indiana University Press, 1992).
- Theory of Culture, (Rikkyo University, 1994).
- 後藤昭次訳『文学＝イメージの変容 Theory of Culture: Rikkyo Lectures』（世識書房、2000年） 1993年5-6月の立教大学での講義を元にしている。
- The Seeds of Time, (Columbia University Press, 1994).
- Brecht and Method, (Verso, 1998).
- The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998, (Verso, 1998).
- A Singular Modernity: Essay on the Ontology of the Present, (Verso, 2002).
- 久我和巳・斉藤悦子・滝沢正彦訳『近代という不思議――現在の存在論についての試論』（こぶし書房, 2005年）
- Archaeologies of the Future: the desire called utopia andother science fictions, (Verso, 2007).
- 秦邦生訳『未来の考古学 第一部 ユートピアという名の欲望』（作品社, 2011年）
- 秦邦生・河野真太郎・大貫隆史訳『未来の考古学 第二部 思想の達しうる限り』（作品社, 2012年）
- The Modernist papers, (Verso, 2007).
- Jameson on Jameson: Conversations on Cultural Marxism, Ed. Ian Buchananm, (Durham, NC: Duke University Press. 2007). 1982-95年にまたがる9本のインタヴューと最新インタヴューを収録。
- Valences of the dialectic, (Verso, 2009).
- The Hegel Variations: on the Phenomenology of spirit, (Verso, 2010).
- Representing Capital: a commentary on volume one, (Verso, 2011).
- 野尻英一訳『21世紀に、資本論をいかによむべきか?』（作品社, 2015年）
- The Antinomies of Realism, (Verso, 2013).
- The Ancients and the Postmoderns: On the Historicity of Forms, (London & New York: Verso. 2015).
- An American Utopia: Dual Power and the Universal Army, Ed. Slavoj Žižek, (London and New York: Verso. 2016).
- 田尻芳樹・小澤央訳『アメリカのユートピア――二重権力と国民皆兵制』（書肆心水, 2018）
- Raymond Chandler: The Detections of Totality, (London and New York: Verso, 2016).
- Allegory and Ideology, (London and New York: Verso, 2019).
- The Benjamin Files, (London and New York: Verso, 2020).
共著
- Nationalism, Colonialism, and Literature, with Terry Eagleton and Edward W. Said, (University of Minnesota Press, 1990).
- 増渕正史・安藤勝夫・大友義勝訳『民族主義・植民地主義と文学』（法政大学出版局, 1996年）
共編著
- The Cultures of Globalization, co-edited with Masao Miyoshi, (Duke University Press, 1998).
二次文献
- William C. Dowling, Jameson, Althusser, Marx: an Introduction to the Political Unconscious, (Ithaca: Cornell University Press, 1984).
- ウィリアム・C・ダウリング、辻麻子訳『ジェイムスン、アルチュセール、マルクス 『政治的無意識』入門講座』（未來社「ポイエーシス叢書, 1993年）
- Jameson/Postmodernism/Critique, Ed. Douglas Kellner, (Washington, DC: Maisonneuve Press, 1989).
- Perry Anderson, The Origins of Postmodernity, (London and New York: Verso, 1998).
- ペリー・アンダーソン、角田史幸・浅見政江・田中人訳『ポストモダニティの起源』（こぶし書房, 2002年）
- Sean Homer, Fredric Jameson: Marxism, Hermeneutics, Postmodernism (Oxford: Blackwell, 1998)
- Adam Roberts, Fredric Jameson, (New York: Routledge, 2000).
- The Jameson Reader, Ed. Michael Hardt and Kathi Weeks, (Oxford: Blackwell, 2000).
- On Jameson: From Postmodernism to Globalization, Ed. Caren Irr and Ian Buchanan, (Albany: State University of New York Press, 2005).
- Ian Buchanan, Fredric Jameson: Live Theory, (London and New York: Continuum, 2006).
- Robert T. Tally, Fredric Jameson: The Project of Dialectical Criticism, (London: Pluto, 2014).
- Clint Burnham, Fredric Jameson and the Wolf of Wall Street, (Bloomsbury USA Academic, 2016).
Text is available under the CC BY-SA 4.0 license; additional terms may apply.
Images, videos and audio are available under their respective licenses.
.svg){kind=small}
"サイエンス365days" は、あの科学者が生まれた、あの現象が発見された、など科学に関する歴史的な出来事を紹介するコーナーです。
